Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Данько впервые проявляет здесь качество, которое ляжет в основу ее профессиональной установки как автора фарфоровой скульптуры: многоплановое понимание задания, конъюнктуры. Как профессионал прикладного (applied) искусства, она охотно погружается в самый разнообразный тематический материал. Можно сказать, она – универсальный изобразитель реальности (новой или старой, мифологической, сказочной, фольклорной, театральной – любой). Этому плану соответствуют и выразительные средства – «ухваченность» позы, жеста, психологических и социальных характеристик или, напротив, предельная условность, аллегоричность, или фантазийность, или что-то другое). При этом художник вполне осознает одномерность миметического, отображающего подхода (ее называли «зеркалом улицы», думаю, это ее не радовало). Да, фарфоровая масса ложится по любым формам, в фарфоре отливается при соблюдении технологий все что угодно (при этом, я согласен здесь с Л. Андреевой, фарфор не «всеяден», сильные драмы, тревоги ему «противопоказаны»). Но изображение («тема») становится образом только тогда, когда за этим стоит самостоятельная работа фарфора: план пластической реализации. Тема – своего рода медиатор между организацией материала реальности (по жанру, по типу художественного мышления – прямое изображение, троп-иносказание, аллегория; беспредметность, объектность и пр.) и работой фарфора как материала (форма в ее архитектонике, композиционности, тактильности, цвете, фактуре). В идеале медиация приводит к органике, полному взаимопониманию и взаимопроникновению «темы» и «материала». Есть случаи работы на контрасте, когда осознанно используется эффект непонимания. Уровень, близкий к ремесленному, – тема «заявлена», но взаимоотношения с материалом служебны, безразличны, случайны.

Отрефлексированность метода позволяет Данько вести сразу несколько линий внутри одной темы. Скажем, крестьянской, заявленной композицией «Плясуньи» в предреволюционном году. В 1918 году художник продолжает эту тему, причем в двух изводах. Чернильница «Жница в снопах» восходит к антикизирующему прообразу, многажды воспроизводившемуся и трансформировавшемуся, вплоть до русской мемориальной пластики XVIII–XIX века. Все располагает к привычной Данько неоклассицистской эстетике. Но художник трезво оценивает и функцию (чернильница работает в соприкосновении с рукой, рассчитана на касание), и масштаб (не дворцовый sur tout de table, а что-то более частное, миниатюрное), и органичность артикуляции тактильных качеств материала. В результате получается скульптура «по руке», формирующая ближнее домашнее пространство.

Второй извод крестьянского – кружки, масленки, сахарницы, солонки, слепленные в 1918–1920 годах и бывшие в производстве многие годы: «Молоко», «Славянка», «Старуха», «Сахар Медович». Это откровенно фольклорные, сказочные вещи, как бы опредмечивающие, овеществляющие метафору черпания живой воды: ими, по крайней мере кружками, действительно можно было зачерпнуть из родника сказки и фольклора [84].

Характерно: Данько не была, подобно Щекотихиной, зачарована собственной мифологией национального Золотого века. Соотношения фольклорного с функциональным, материальным (природа фарфора как материала) и метафорическим у нее были строго просчитаны.

В коллекции Петра Авена присутствует скульптура В. Кузнецова «Красногвардеец» (1918) – хронологически первый в фарфоре социальный тип, репрезентирующий победивший класс практически в момент прихода к власти. Рабочих изображали многажды – мало кто объективизированно, как таковых. Большинство – в коннотациях жертвенности или будущей победительности, что неизбежно переводило изображение в регистр тропа, то есть иносказания. Кузнецов изобразил красногвардейца просто. Без снижения интонации, но и без котурнов. Это вызывает некоторое разочарование – приземленность, не без натурализма. Чуть позже как из рога изобилия посыпятся типажи, созданные Данько, – «Вышивающая знамя», «Партизан в походе», варианты «Матросов» и множество других. Они хрестоматийны. Здесь возникает интересный вопрос о позиции. Мы воспринимаем (воспринимали по крайней мере) «советское типажное» – «по Данько». То есть ей каким-то образом удалось создать типажи конвенционально канонические. Это как данность было воспринято уже современниками художника. Словом, какие-то стороны советской реальности в ее типологии были просто закреплены за ней. «Бытовые статуэтки и группы представлены следующими мастерами: Н. Данько – „голодающие“, „грузчики“, „с покупками“, „краснофлотец“, „красноармеец“, „Анна Ахматова“, комплект шахматных фигур», – бесхитростно фиксирует путеводитель [85].