Евгений Рудницкий - Сто лет одного мифа

Странно, что эту оперу, которая пользовалась тогда наибольшим успехом, в Берлине поставили только осенью 1847 года. Возможно, были опасения, что дорогостоящая постановка окажется провальной. Хотя Мейербер всячески способствовал тому, чтобы познакомить прусскую публику с оперой своего подопечного, тот сразу же заподозрил его в интригах – тем более что на берлинской премьере прусский король, на которого Вагнер возлагал большие надежды, отсутствовал. Удручающим оказалось и само пребывание композитора в сентябре – октябре в Берлине, где он проводил репетиции с оркестром и дирижировал премьерой. Посетив вскоре с официальным визитом Дрезден (где он также побывал на представлении Тангейзера ), Фридрих Вильгельм IV во всеуслышание заявил, что он отказался слушать Риенци в Берлине, так как, если верить автору Моей жизни , «…дорожил своим впечатлением и был совершенно уверен, что она может быть исполнена в его театре только плохо». В этом высказывании не было ничего такого, что могло бы опорочить Мейербера как недоброжелателя саксонского капельмейстера; тем не менее этот берлинский эпизод был включен Вагнером в его миф (в 1854 году он писал, что его противник и завистник подстрекал прессу удержать короля от посещения премьеры), а активно поддержавший его Глазенапп писал в своей шеститомной биографии: «Получило наконец объяснение остававшееся на протяжении многих лет неясным восприятие берлинской постановки Риенци , которой противодействовали всеми возможными средствами Мейербер и его сторонники». И это при том, что Мейербер не давал для этого никакого повода. Напротив, после этого эпизода он еще долго продолжал высказываться о Вагнере как о своем добром друге.

К концу лета 1848 года музыка Лоэнгрина была готова, и в начале 1849 года Вагнер приступил к оркестровке, которую успел завершить как раз к началу революционных событий в Дрездене. Год 1848-й был полон переживаний, связанных с докатившимися до Германии отголосками революционных событий в Париже. В германском обществе были сильны как объединительные тенденции, так и стремление к демократическому обновлению, которое вместе с Вагнером разделяли многие его друзья, в первую очередь музыкальный директор оперы Август Рёкель и архитектор Готфрид Земпер. К тому же в Дрездене появился пресловутый русский анархист Бакунин, который вообще появлялся всегда и везде, где только начинало пахнуть революцией. Именно это и настораживало немецких князей, не торопившихся поддержать Национальное собрание, приступившее с 18 марта 1849 года к работе во Франкфурте. А Вагнер был уже целиком захвачен революционным настроением: «Теперь вместо речей мне были нужны дела, причем такие дела, с помощью которых наши правители смогли бы окончательно покончить со старыми, задерживающими немецкое общественное развитие тенденциями». Результатом стала появившаяся в апреле восторженная статья Революция , автор которой откровенно декларировал: «Я хочу разрушить до основания порядок вещей, в котором я живу, потому что они произрастают из греха, их процветание – это бедствие, и их плод – это преступление; но посеянное уже созрело, а я – его жнец. Я хочу рассеять любое тяготеющее над людьми заблуждение. Я хочу разрушить господство одних над другими, мертвых над живыми, материи над духом… Властителем человека должна быть только его собственная воля, единственным законом должен быть воздух, которым он дышит, вся его собственность – это его сила, потому что только свободный человек свят – и нет ничего выше него… Равный не может господствовать над равными, у равного не больше сил, чем у равного, а поскольку все равны, то я хочу уничтожить любое господство одних над другими».

Как и в предыдущих сочинениях Вагнера, в Лоэнгрине трудно найти антиеврейские подголоски. Вместе с тем Ульрих Дрюнер обратил внимание на одну сюжетную неточность: венчание во втором действии происходит не в замковой часовне, а в соборе, который никак не мог возникнуть внутри замка. Ведь автору нужно было пространство как для свадебного шествия, так и для возникшего при этом женского противостояния-ссоры. Его можно трактовать как характерное для средневекового христианства изображение противостояния церкви и синагоги, послужившего темой барельефных изображений, которые можно часто увидеть на порталах католических соборов. Таким образом, представительница германского языческого племени фризов стала символом вселенского зла, и для использования этого символа в антиеврейском мифе было достаточно сменить национальность персонажа – но это уже вопрос позднейшей трактовки образа. У героя следующей драмы Вагнера, человека будущего Зигфрида, были совсем другие враги.