Евгений Рудницкий - Сто лет одного мифа

Постановка близкого по своей эстетике большой французской опере Тангейзера сулила значительный успех, в том числе коммерческий, однако требовала огромных денежных вложений: нужно было построить дорогостоящие декорации, сшить роскошные костюмы и пригласить балетную труппу для постановки сцены вакханалии в гроте Венеры. К счастью, королевский интендант фон Лютихау не стал экономить и даже заказал декорации в Париже. В главной партии снова выступил успевший прославиться в Голландце тенор Йозеф Алоис Тихачек, в партии Елизаветы – племянница Вагнера Иоганна, но наибольший успех выпал на долю исполнителей партий Венеры и Вольфрама фон Эшенбаха – соответственно Вильгельмины Шрёдер-Девриент и молодого баритона Антона Миттервурцера. Состоявшаяся 19 октября 1845 года премьера, которой дирижировал сам композитор, имела несомненный успех, несмотря на задержку прибытия парижских декораций, в результате чего их пришлось заменить на первых представлениях обстановкой императорского зала из бывшего в репертуаре театра Оберона Вебера. Однако Вагнер остался недоволен постановкой, поскольку обнаружил собственные драматургические погрешности, которые постарался в дальнейшем исправить. Впрочем, после третьего представления, прошедшего уже в парижских декорациях, отношение публики значительно улучшилось, и билеты распродавались полностью. Зато композитор подвергся резкой критике за возвеличивание католицизма. По словам Вагнера из Моей жизни , рецензенты набросились на него с нескрываемым злорадством, «как вороны на брошенную им падаль». Ему даже ставили в пример Мейербера, прославившего в своих Гугенотах протестантов. Возможно, самым существенным результатом этой премьеры стало знакомство Вагнера с несколькими богатыми и влиятельными дамами – в первую очередь с красавицей аристократкой из России, супругой греческого миллионера Марией фон Калергис, урожденной графиней Нессельроде, а также с посетившей представление вместе с сыном и дочерью Юлией Риттер, которую сопровождала шестнадцатилетняя англичанка Джесси Тейлор.

В начале 1846 года, когда сезон был в разгаре и одновременно нужно было улаживать финансовые вопросы, Вагнер уже делал наброски либретто Лоэнгрина . Тогда же родился план учреждения регулярных филармонических концертов на основе Саксонской капеллы, выступавшей главным образом в качестве оркестра придворной оперы и лишь спорадически дававшей симфонические концерты. Примером послужило создание филармонического коллектива, который составили музыканты оркестра Венской придворной оперы. В том, что касалось репертуара и проведения концертов в свободное от репетиций и выступлений в оперном театре время, Венская филармония обладала полной самостоятельностью и не зависела ни от театрального интенданта, ни от отвечавшего за культурную политику камергера двора. В перспективе такое концертное объединение должно было составить конкуренцию венскому, однако консерватор фон Лютихау не был склонен что-либо менять, и создание в Дрездене независимого музыкального института так и не состоялось. Как материальные неурядицы Вагнера, которому для погашения долгов пришлось взять в пенсионном фонде ссуду в 5000 талеров, в результате чего он лишился страховки, так и его претензии на самостоятельность привели к заметному охлаждению отношений с интендантом, однако Вагнер по-прежнему оставался незаменимым музыкальным руководителем, а Риенци и Тангейзер продолжали давать хорошие сборы.

Весной 1847 года Вагнеры переехали на квартиру, расположенную довольно далеко от театра в окруженном французским парком дворце Марколини. Жилье обходилось значительно дешевле предыдущего, к тому же супруги получили возможность принимать в этом живописном месте друзей. Там композитор завершил работу над своим последним дрезденским произведением, Лоэнгрином , там же началась работа над драмой Смерть Зигфрида , которая стала впоследствии завершающей частью его грандиозной тетралогии и получила название Закат богов . По-видимому, приступая к работе над Лоэнгрином , Вагнер надеялся завоевать с помощью новой оперы сердце короля Пруссии; во всяком случае, он обратился к берлинскому интенданту Карлу Фридриху фон Редерну с просьбой разрешить ему посвятить новое произведение Фридриху Вильгельму IV. Для этого были все основания, поскольку исторический фон новой оперы связан с одним из военных походов германского императора Генриха I Птицелова, известного в качестве собирателя немецких земель после распада империи Карла Великого. С учетом того, что в немецкоязычном пространстве уже были сильны объединительные тенденции, а основным претендентом на германский престол считался прусский король, это был вполне логичный шаг. Однако монарх был знаком только с Летучим Голландцем , интерес к которому как в Пруссии, так и в Саксонии уже сошел на нет. Поэтому его следовало ознакомить с самой популярной к тому времени оперой Вагнера – Риенци .