Владимир Паперный - Культура Два

К открытию первого съезда советских писателей в 1934 г. тот же киножурнал писал следующее: «На примере литературы учатся творчеству, учатся общественно-политической жизни все области искусств, смежных с литературой» (СК, 1934, 8-9, с. 3). Стоит сопоставить эти слова с высказыванием М. Б. Кушнера: «Литераторам-повествователям не худо бы многому поучиться у кино» (ЛЕФ, 1923, 3, с. 134). В одном случае образцом была бессловесность Великого Немого, в другом – разговорчивость, пользуясь выражением Ю. Тынянова, Великого Слепого.

Киножурнал продолжает: «Вся советская общественность, работники всех областей искусства с напряженным вниманием будут следить за работой съезда, помня, что каждое слово, каждое решение съезда найдут свое отражение не только в литературном творчестве, но и в творчестве других видов искусства… Не случайно, что творческий подъем советского кино совпадает с активной работой писателя в кино. Приход писателя в кино поднял вопросы творчества на большую принципиальную идейную высоту» (там же, с. 4 – 5).

Основной лозунг в кино тех лет – повышение роли сценария. Идеи предыдущей культуры о невыразимости киномысли на вербальном языке отвергнуты полностью. Все содержание будущего фильма должно быть изложено в сценарии, написанном профессиональным писателем – ни в коем случае не режиссером. В 1938 г. специальным постановлением СНК киностудиям предписывалось приступить к «высвобождению режиссерских кадров от несвойственных им функций сценаристов с переключением их на работу по специальности» (СП, 1938, 13, 82). В этом постановлении как будто бы даже реализуется стремление предыдущей культуры к поискам специфики языка каждого искусства – писатель должен писать, режиссер снимать, – но в какой парадоксальной, вывернутой наизнанку форме это происходит. Дело в том, что режиссер не может изменить в написанном писателем сценарии ни одного слова «без предварительной санкции, – как сказано в том же постановлении, – председателя Комитета по делам кинематографии».

Из этого же постановления, кстати говоря, узнаем, что на киностудиях создаются специальные сценарные отделы, которые заготовляют сценарии впрок. Сценарии (как и архитектурные проекты) становятся теперь типовыми, не ориентированными на конкретного режиссера, его стиль, его индивидуальность (как и архитектурные проекты – на конкретную географическую точку), хотя об индивидуальности человека, об индивидуальности географического пункта в этой культуре, как мы знаем, говорится немало. Все дело в том, что понимается эта индивидуальность особо: иерархически.

Полного вербального изложения будущего фильма культура требует не только от сценария, но и от заявки на сценарий. «При приеме творческих заявок, – пишет киножурнал, – необходимо требовать от них четкого построения сюжета и отвергать те из них, в которых его нет» (СК, 1934, 8-9, с. 27). Виктор Шкловский мог бы возразить на это, что в заявке можно изложить лишь фабулу будущего фильма, а никак не сюжет, ибо сюжет – это, как сказал бы Тынянов, «взаимодействие между движением фабулы и движением… стилевых масс» (Тынянов, с. 325), поэтому изложить его словами, то есть без использования стилевых масс кино, невозможно. Легко понять, почему и Шкловский и Тынянов в эти годы все дальше отходят от кино.

Культура 1 была склонна рассматривать в качестве образцового искусства архитектуру. И. Эренбург называл архитектуру «основным искусством новой эпохи» (Хазанова, с. 20). Немалую роль тут, видимо, сыграла бессловесность архитектуры. «В XX в., – пишет С. Аверинцев, – поэзия в страхе перед “литературщиной” возмечтала о “немотствующей структурности архитектуры”» (ВФ, 1968, 1, с. 145), – и приводит в подтверждение строки Мандельштама:

В культуре 2, наоборот, «немотствующая структурность архитектуры» возмечтала о велеречивости литературы. Говорить: «и я когда-нибудь прекрасное создам» – в культуре 2 было суждено не писателям, а архитекторам. «Советская архитектура, – грустно констатировал в 1937 г. А. Власов, – еще не внесла в общую сокровищницу советской культуры таких ценностей, какими являются в литературе произведения М. Горького и В. Маяковского…» (АС, 1937, 6, с. 23). Через три года сходную мысль выскажет Александр Веснин: «Мы, советские архитекторы, должны брать пример с великого пролетарского поэта Маяковского…» (АС, 1940, 3, с. 38). А еще через семь лет искусствовед И. Маца подведет итог: «Безусловно ведущими отраслями искусства… являются выросшая на великолепных традициях русской реалистической литературы советская художественная литература и породившая свои также прекрасные традиции советская кинематография. Однако не следует недооценивать и большого принципиального значения и нашего советского зодчества в развитии мировой архитектуры» (АС, 1947, 17-18, с. 11).