Владимир Паперный - Культура Два

А в творчестве Джакомо Кваренги воплотилась екатерининская фаза затвердевания культуры, начавшаяся с 80-х годов XVIII в. Тут, правда, возникает одна сложность. Архитектура Кваренги очевидно горизонтальна – достаточно взглянуть, например, на Аничков дворец, в котором нет никакой устремленности ввысь. Я думаю, что дело тут, во-первых, в том, что застывание екатерининского времени не было полным, движение населения по стране продолжалось, по данным А. Куркчи, до 90-х годов, во-вторых, это время классицизма, а классицизм вообще горизонтальнее барокко. Если же мы обратимся к архитектуре и начала царствования Екатерины II, и эпохи Александра I, то увидим, что и там и тут горизонтальный импульс гораздо отчетливее.

Московский воспитательный дом, например, построенный К. Бланком в 1764 – 1770 годах, растянутый по горизонтали на целый квартал, воспринимался современниками примерно так же, как дом Ле Корбюзье на Кировской. «Московские ведомости» в 1770 г. сухо сообщили о предполагаемом «переселении питомцев Императорского воспитательного дому из деревянных покоев в новопостроенной… каменный квадрат» (Евсина, с. 114). Сходное впечатление мог производить и александровский классицизм. Академик И. Фомин отмечал в свое время (в 1911 г.) «чрезмерную растянутость» построек этого времени (которую он, впрочем, объяснял «русской ширью»), «суровую гладь стены» и «монотонность форм» (МСАА /1/, с. 116).

При этом самые горизонтальные постройки Кваренги никогда ни у кого не вызывали чувства монотонности, и «предвозвестником александровского классицизма» обычно считают Чарльза Камерона (Грабарь, 3, с. 469).

Я стараюсь не касаться русской архитектуры второй половины XIX в. Дело в том, что эта архитектура принципиально отличается от всей предшествующей и последующей архитектуры. В это время существенно изменились отношения между архитектурой и властью. Впервые появились заказчики, не связанные с государственной властью, появилась профессиональная архитектура в западном смысле этого слова. Эту архитектуру иногда оценивали значительно выше предшествовавшей. П. Милюков, например, считал, что в это время впервые технические европейские средства стали служить для выражения собственного духовного содержания (Милюков, 2, с. 224). Но чаще ее рассматривали, наоборот, как полный упадок. Когда современные исследователи захотели реабилитировать эту эпоху, им пришлось делать это с большими оговорками (Борисова и Каждан).

Бесспорно одно: вторая половина XIX в. – это время профессиональной архитектуры, которая именно благодаря своему профессионализму не была в такой степени, как предшествующая и последующая архитектуры, включена в процесс чередования культур 1 и 2. Для интерпретации русской архитектуры конца XIX в. нужны какие-то иные методологические средства.

В советское время работали многие из мастеров модерна и эклектики конца прошлого века, и многие формальные мотивы были перенесены оттуда в 20-е и 30-е годы. Два цилиндра дома К. Мельникова в Кривоарбатском переулке заставляют вспомнить о двух цилиндрах особняка Морозова на Воздвиженке архитектора В. Мазырина, станции метро «Дворец Советов» («Кропоткинская») или «Маяковская» (А. Душкин) носят явные черты стилистики «модерна», станция «Киевская-радиальная» (Д. Чечулин) или здание ВЦСПС (А. Власов) перекликаются с дореволюционной «эклектикой».

И несмотря на все это, можно утверждать, что взаимоотношения архитектуры с властью к 1930-м годам полностью вернулись к своей традиционной, то есть внепрофессиональной форме.

Культура 1 в соответствии со своими эгалитарноэнтропийными устремлениями почти не выделяет отдельного человека из массы, она его, в сущности, не видит. Субъектом всякого действия для культуры 1 является коллектив, если отдельный человек каким-то образом и попадает в сферу внимания, то у него есть лишь две возможности: либо правильно понять направление движения коллектива и примкнуть к этому движению, либо понять его неправильно и быть раздавленным движущейся массой. Вот образ этого коллективного субъекта, каким его видит в 1918 г. пролетарский поэт Владимир Кириллов:

Надо сказать, что степень растворения индивида в коллективе у художников и власти была неодинаковой, и это привело в 1919 г. к некоторому конфликту. Группа «комфутов», куда входили Маяковский, Кушнер, Брик и другие, обратилась в Выборгский райком партии с просьбой принять в партию всю их группу в качестве особого коллективного члена, что вызвало у Выборгского райкома недоумение: «Уставом нашей партии не предусмотрены подобного рода коллективы… утверждением подобного коллектива мы можем создать нежелательный прецедент в будущем» (Jangfeldt, с. 101).