Ален Вирконделе - Легендарная любовь. 10 самых эпатажных пар XX века. Хроника роковой страсти

Никогда краски в его картинах не текли так буйно; простыни (еще один навязчивый мотив у Мунка) и здесь похожи на взволнованное море, а линии фона напоминают водоросли; в этом бездонном океане вот-вот утонет убитый мужчина. С таким же настроением в это же время, в 1907 году, Мунк разделил на две части свою работу, написанную в 1905 году. «Автопортрет на зеленом фоне» и «Шаржевый портрет Туллы Ларсен» вначале были одной картиной – «Автопортретом с Туллой Ларсен»; теперь он разрезал ее пополам и превратил в диптих. Так художник почти магически и суеверно разделил свое и ее лица. Однако прядь пышных волос Туллы осталась на его автопортрете; она как будто продолжает тянуться к мужчине-жертве, как язык пламени, стараясь коснуться его торса. Мунк по-прежнему одержим «тайной двоих». В том же 1907 году он пишет «Амура и Психею», изобразив их в виде мужчины и женщины, которые смотрят друг на друга. Лица обоих напряжены, они стоят очень прямо и не могут приблизиться друг к другу и обняться, как пара на другой его работе – знаменитом «Поцелуе». «Поцелуй» был написан в 1895 году, и Мунк часто повторял его тему в этюдах и набросках, в офортах и серии литографий. Это картина в духе Климта – изображение пары, которую наконец соединила любовь; тела влюбленных сплелись так тесно, что их силуэты слились в один. А в «Амуре и Психее» любовники – чужие друг для друга, и зритель уже по одному пространству, которое разделяет их и освобождает друг от друга, чувствует все бессилие Мунка, скрытое за полным молчанием. Однако через пять лет после разрыва с Туллой Мунк попытался избавиться от душевной тяжести, которая все еще тормозила его творчество. Он написал большую картину «Купающиеся мужчины», где изобразил нескольких своих друзей, которых перед этим сфотографировал голыми, выходящими из воды. В этой работе, полной жизненных сил, он порывает со сценами смерти и красками гибели, характерными для него в годы выздоровления. В 1909 году он начинает работу над другой большой картиной в том же стиле, которую назвал «Солнце». Она предназначалась для «Аулы» – большого зала его университета, и в ней художник примирился с могучими космическими силами. Все полотно освещено концентрическими лучами солнца, свет которого дробится на части, занимает весь горизонт и освещает норвежский сельский пейзаж. Море тоже получает щедрые дары солнца. В картине отразилась радость ее создателя; Мунк из последних сил делает рывок, чтобы убежать от своего изначального отчаяния. В том же году он пишет еще одну картину – «Художник и его модель». Место действия – спальня, где можно разглядеть кровать с расстеленными простынями. На переднем плане – обнаженная женщина с длинными распущенными волосами; она молча смотрит на зрителя, и ее взгляд выражает свирепую силу. За ее спиной стоит художник. Он неподвижен, словно окаменел. Но его лицо ярко освещено, а ее лицо искажено демоническими тенями. Эта женщина не имеет ни точного, ни приблизительного сходства с Туллой. Она заперта в своей ночи, как в темнице; на этот раз женщина не увлечет мужчину в свой головокружительный вихрь и не опутает его своими волосами. Верил ли Мунк, что в этой работе победил своих внутренних чудовищ, стерев с души след той, которая его так мучила? Или он сам был в плену у своего магического мышления и хотел заклясть судьбу, связавшую его с неумолимой горгоной? Эта связь не рвалась, несмотря на расстояние, которым он сумел отделить себя от своей Медузы. Туллу нельзя было забыть так быстро. Он решительно и окончательно удалил ее из своей жизни, но по-прежнему был одержим ею, и это отразилось в созданных им тогда картинах. Мунк стал еще сильнее разрушать себя спиртным, и это кончилось тем, что его организм пострадал от пьянства. В своем дневнике он написал: «Я чувствую, [что алкоголь] пожирает меня изнутри – вплоть до моих самых тонких нервов – и в придачу к этому еще табак. […] Задеты самые деликатные нервы, я это чувствую – и поражен самый тонкий из них – я замечаю, что это нерв жизни» [63]. Тогда художник лег в психиатрическую клинику, где провел много месяцев. «Вокруг меня сомкнулся странный мир… – утверждает он. – Женщину я оставлю на небесах – как старые итальянские художники – У роз слишком колючие шипы» [64]. Прошло время, известность Мунка стала широкой и бесспорной, но он не обрел ни душевного равновесия, ни спокойствия. На своих автопортретах сороковых годов он выглядит исхудавшим и ослабшим. Надменность, которой он отличался во времена Туллы, исчезла. Он изображает себя стариком в скромной комнате – руки опущены, губы обвисли, взгляд дикий. Эти портреты больше всех остальных его картин говорят о приближении смерти, тайну которой он столько раз пытался разгадать. Теперь эта тайна является ему в облике его собственной мужской наготы: он рисует себя голым и лежащим. На «Автопортрете между часами и кроватью» он изображает себя словно заблудившимся между часами, которые невозмутимо отсчитывают время, и портретом обнаженной женщины во весь рост. Эти изображения символизируют то, чем был одержим Мунк, – время и женское тело, к которому он редко прикасался из боязни злых женских чар. Может быть, дело в том, что его мать умерла, когда он был еще очень мал? Лишившись ее, он, конечно, чувствовал себя покинутым и, возможно, потом не хотел снова пережить такую же душевную травму. Осталась лишь так и не разгаданная и по-настоящему не проанализированная легенда о Тулле: навязчивые идеи, которыми был одержим художник, в итоге заставили его поверить, что его любовница устроила против него заговор. Ее образ вовсе не стерся из его сознания, а стал символом уничтожения и смерти. У Мунка не осталось о ней ни одного счастливого воспоминания, а лишь память о трагическом случае, который навсегда сделался для него оковами.