Андрей Смирнов - В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

В Москве создается Музей живописной культуры (1919–1929), государство покупает картины у наиболее радикальных художников, в том числе Малевича, Родченко, Кандинского, Филонова и других. Создаются специальные институты, такие как Государственный институт музыкальной науки и Центральный институт труда. При этом существовало огромное количество структур, управляющих искусством: Главрепертком, Главискусство, Наркомпрос, Главполитпросвет, Пролеткульт, Культпроп и т. д. Каждая имела свои представления о том, как, в каком направлении должно идти развитие. В общей неупорядоченности, несогласованности имелись свои плюсы, дававшие возможность реализации смелых художественных проектов, подобных «Гудковой симфонии» Арсения Авраамова, практически невозможной в другое время и в другом месте.

Тем не менее, общее направление культурной политики было задано, и ставки были высоки. Лев Троцкий писал: «Человек поставит себе цель овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными, создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно – сверхчеловека … Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше; его тело – гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее. Формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гете, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины» [24] Троцкий Л. Д. Литература и революция. М.: ГИЗ, 1924. С. 192–194. .

В переписке художника Казимира Малевича мы находим интересное письмо 1915 года, адресованное Михаилу Матюшину, художнику, композитору, футуристу, автору музыки к опере «Победа над Солнцем». В декабре 1915 года в Петрограде открылась Последняя кубофутуристическая выставка картин «0,10», на которой Малевич представил публике свои супрематические полотна, в частности «Черный квадрат». Однако, пропагандируя отказ от изображения оболочек предметов в пользу простейших форм – основы мироздания, Малевич отнюдь не ограничивался областью изобразительного искусства. Он писал: «…совершенно неожиданно получил приглашение на пост профессора новой живописи в открывшейся уже в Москве Студии-Театре. <���…> Вчера были выборы комитета, куда и я был приглашен и выбран в члены комитета, все шло прекрасно, пока не дошло до главного определения идеи студии. <���…> На мои высказанные взгляды о музыке и декоративном и театральном искусстве было принято с недоумением и невозможностью, так как форма моя ничего не выражает. Глупость большую сделал, когда указал Рославцу, что современная музыка должна идти к выражению музыкальных пластов и должна иметь длину и толщину движущейся музыкальной массы во времени, причем динамизм музыкальных масс должен сменяться статизмом, т. е. задержкою музыкальной звуковой массы во времени. Когда меня спросили, что я окончил по музыке, то я просто сейчас же вышел из членов комитета и сегодня отказываюсь от преподавания…» [25] Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика / Авт. – сост. И. Вакар, Т. Михиенко. В 2 т. М.: RA, 2004. С. 70–71. .

В другом письме Матюшину Малевич пишет: «Бросайте кисть и готовьте музыку, в рядах бойцов Живописи есть порядочно. Но в нашей идее Вы один. Ищите новые формы для звука, чтобы быть готовым. <���…> Еще знаете, что из Супрематизма что-то выйдет новое, вертится что-то возле этого» [26] Там же. С. 73–74. .

Еще в 1913 году под влиянием идей поэтов Алексея Крученых и Велимира Хлебникова о слове и букве «как таковых» Малевич обращается к области экспериментальной поэзии. Придя в 1914–1915 годах к идее беспредметности как всеобщего единого начала, он стремился к супрематическому синтезу форм искусств, нацеленному на проявление беспредметных ощущений. В свою очередь абстрактная фонетическая заумь, в которой нет узнаваемых морфем, лучше всего отвечала требованиям беспредметности.

Теория Малевича о звуке в поэзии содержит два центральных положения: о букве-звуке и о «звуковой массе». Буквенный звук отличается от музыкального звука. Малевич называет букву «звуковой нотой» или «нотой-буквой», то есть «знаком», который формально подобен знакам нотного письма, но обозначает немузыкальный звук.

Понятие «звуковых масс» у Малевича параллельно понятию «живописных масс» в первых манифестах супрематизма (1915–1916), где массы цвета истолкованы как беспредметный «материал», из которого «выйдут» новые формы – цветные плоскости. «Все три вида беспредметных масс Малевич видел движущимися в геометрических формах в пространстве. Однако музыкальные массы он рисовал в своем воображении объемными, кубофутуристическими, в виде “пластов” и “глыб”, имеющих “вес”, “длину и толщину”, или в форме куба, и связывал их с “алогизмом инструментов в музыке” [27] Там же. С. 73. , тогда как буквенные звуковые массы и живописные массы представлялись ему в супрематических плоскостях» [28] Аронов И. Казимир Малевич: Опыты супрематической поэзии // О поэзии Серебряного века: О. Э. Мандельштам, В. Хлебников, К. С. Малевич. Сводный реферат. № 47. Toronto, 2014. С. 323–344. .