Андрей Смирнов - В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

Волна музыкального новаторства поднялась в России почти одновременно с зарождением новаторства живописного и поэтического. Музыкант, композитор А. Лурье перевел на язык музыки многие эксперименты своих друзей художников-футуристов. Следуя новой теории Кульбина, он одним из первых создает атональные сочинения. Названия их говорят сами за себя: «Синтезы», цикл «Формы в воздухе. Звукопись П. Пикассо». Его современник Н. Рославец создает в эти годы новую систему организации звука, в основе которой лежит так называемый синтетический аккорд . Являясь базовым для построения, как мелодики, так и аккордики, он заменял старую классическую тональость, заложив основы серийности. Чуть позже И. Глебов (Асафьев) в Петрограде пишет статьи «Ценность музыки» и «Процесс оформления звучащего вещества», где затрагивает темы о «неизбежности эволюции музыки в сторону использования сложных тембровых комплексов» и особенностях конструкции звука, как некоей формосодержащей материи.

Художники и музыканты были готовы перенести свои творческие мастерские на фабрики и заводы и тем самым ознаменовать переход от субъективного творчества ко всеобщему! В 1917 году возникает знаменитый Пролеткульт, объединивший более 200 организаций в различных областях искусства. Идеологами Пролеткульта были А. А. Богданов [10] Политический деятель, ученый-естествоиспытатель, с 1926 года – организатор и директор первого в мире Института переливания крови; погиб в 1928 году, производя на себе опыт. , А. К. Гастев [11] Основатель Центрального института труда (ЦИТ) в 1921 году. , В. Ф. Плетнев [12] Писатель, критик. Вслед за Богдановым опровергал ленинское учение о культурной революции, утверждал, что психологию класса «может дать только художник-пролетарий». Дважды был в ссылке. . Его цели – повсеместное развитие «творчества новой пролетарской классовой культуры, выявление и сосредоточение творческих сил пролетариата в области науки и искусства» [13] Правда. 1922. 27 сентября. .

Индустриализация, как главная хозяйственная задача страны, вызывала желание отобразить ее в звуках, создать искусство, созвучное ее масштабу. Широкое применение в проектах Пролеткульта получила музыка «металла и станков», в которой музыкальными инструментами были огромные молоты и стальные листы, «имитировавшие» тяжелую поступь победившего пролетариата, гибель старого мира и наступление новой эры коммунизма. «Симфония гудков» А. Авраамова, где в партитуре присутствуют гудки заводов, свистки паровозов, сирены и даже артиллерия – яркая иллюстрация атмосферы происходившего. А. Мосолов работает над оставшимся незавершенным балетом «Сталь», известным только по фрагменту «Завод». Л. Половинкин пишет фокстрот «Электрификат» и симфонический цикл «Телескопы» (I–IV). В. Дешевов создает оперу «Лед и Сталь» и фортепианную пьесу «Рельсы». Даже такие корифеи как С. Прокофьев (балет «Стальной скок») и Д. Шостакович (балет «Болт») вводили в партитуры партии тяжелой индустрии (паровозные гудки, щелканье приводных ремней и т. п.). Сейчас это редко звучащие, а зачастую и вовсе забытые произведения.

Читая документы, дневники, перелистывая альбомы и каталоги выставок, проекты архитектурных сооружений того времени, обнаруживая в архивах и патентных библиотеках чертежи и описания изобретений, невольно осознаешь масштаб интеллектуального и творческого «взрыва» 1920–1930-х. Россия, будучи страной, где с начала ее истории система ценностей и официальная культура привносились извне, именно в этот период дала совершенно оригинальные явления в разработке различных технологий будущего во многих сферах искусства и науки. Огромному числу идей придавался статус «утопии», но на поверку, многие из них оказались настолько жизнеспособны, что, не зная истоков, мы пользуемся этими открытиями сейчас.

Органическая несовместимость именно такого искусства с ролью «инструмента», популяризатора и надежного распространителя тоталитарных идей предрешила его судьбу. Но если драматическая история русского постреволюционного художественного авангарда довольно известна, то имена и судьбы немногочисленного сообщества исследователей звука, апологетов «музыки машин», создателей новых инструментов и новых музыкальных технологий до сих пор остаются почти нераскрытой страницей в истории художественной жизни России начала XX века.

Рукописи не только не горят, но и могут превосходить наши ожидания от встречи с прошлым. Живущим в XXI веке трудно представить, что данные изобретения могли быть сделаны без компьютерных и цифровых технологий лишь на «голом» энтузиазме и творческом вдохновении.