Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

В то время как замкнувшиеся в традициях определенного класса и отгородившиеся от живой жизни словесными крепостными стенами теоретики XVIII и XIX веков упорно хотели видеть в искусстве лишь выявление «совершенства», «красоты», «абсолюта» и прочих высоких материй, создавали сложные и хитроумные «эстетические» терминологические построения и претендовали на руководство художественною продукцией лишь высокоторжественных академий, капиталистическая практика, всячески и почтительнейше приветствуя «высокое искусство» и восхваляя его многодумных теоретиков, в своих действиях обнаруживала прямо противоположную расценку искусства, которая нигде не фиксировалась и не формулировалась: для практиков жизни искусство было не отвлеченным отражением жизни, ее чаяний и идеалов, еще менее было выявлением каких-либо потусторонних сущностей, а было самым настоящим и действенным фактором общественной жизни, и всякий, кто хотел руководить общественною жизнью в своих интересах, должен был овладеть искусством, финансировать его, покупать его, так сказать, «на корню», чтобы использовать его в собственных – отнюдь не идеальных и не отвлеченных, а весьма конкретных и материальных – целях.

Наряду с теоретиками-эстетиками были и кабинетные теоретики-социологи искусства. Пока они продолжали катиться по тем рельсам, которые были проложены эстетиками, пока они, следуя эстетическим традициям, гуляли по золоченым залам музеев отвлеченного «высокого» искусства и по буржуазным выставкам «чистой» живописи, рассуждали о зависимости художественных тем, форм и приемов от хозяйственно-экономических форм «бытия» и с высоты свод его кафедрального величия вовсе не замечали и не признавали искусством все то, чем капиталисты обрабатывали общественное мнение и подчиняли его своей власти, – эти последние тратили огромные деньги на политическую и коммерческую художественную рекламу, проявляя и в этом деле привычку к власти, к управлению, к организации масс, свое великолепное знание живой, а не книжной, общественной жизни.

Историки искусства шли следом за эстетиками или за социологами, но во всяком случае – на поводу у капиталистов: у историков искусства прочно укоренилась привычка строить всю свою работу на собирании и изучении лишь максимальных формальных достижений «великих мастеров» каждой данной эпохи (в строгом соответствии с буржуазным культом индивидуального «сверхчеловечества»), т. е. тех именно памятников, которые обслуживали господствующий класс, и даже не весь этот господствующий класс, а только его верхушку, и действительно только выражали идеологию этого класса или его верхушки, а не проповедовали массам то, что угодно было господствующему классу. Кроме того, даже в истории, основанной на тех памятниках, которые только «выявляли» с наибольшим возможным совершенством вкусы, идеи и идеалы общественной верхушки, историки останавливались на какой-то произвольной предельной дате, утверждая, что ясно можно видеть только тогда, когда уже получилась известная «историческая перспектива», т. е. что в современности может разбираться разве что «критика», но не «наука»… хотя при такой постановке дела становилось совершенно неясным, зачем вообще нужна столь странная наука, никак к вопросам практической жизни не приложимая! Но не в этом сейчас дело…

История искусства стала похожа на географическую карту, на которой линиями обозначены высокие горные цепи и совершенно опущены не только все нивелировочные данные о предгориях и грядах более или менее высоких холмов, но даже разрывы между кряжами и цепями гор – через эти разрывы историки искусства перебрасывали мостики «абсолютной хронологии». По такой карте никак нельзя объяснить ни различие климатов, ни течение рек, ни распределение почвенных пластов, и никак нельзя себе представить все то, что должно находиться за рамкою карты, т. е. такая карта решительно непригодна ни для каких практических целей. И история искусства, действительно, ни для каких практических целей и не была пригодна: она показывала, что такие-то гениальные творцы, и именно только в силу своей гениальности, создавали новые формы в искусстве, изобретали новые приемы выражения, выдвигали в своей работе новые темы, пользуясь в своей работе покровительством таких-то единоличных или коллективных меценатов – Екатерины II, Александра I, Морозова 76, Щукина 77, церкви, двора, буржуазии и т. д. А о том, как создания этих гениальных творцов были обусловлены и подготовлены – не идеологически только, а художественно и общественно – всей той средой, которая вскормила и мецената, и художника, и – главное! – о том, как вершинные творческие достижения единоличных художников просачивались в массовую жизнь и становились обиходной разменной монетой человеческого общения среди низов правящего класса и среди управляемых классов, как «высокое» искусство формировало художественную среду, из которой потом вырастали новые художественные вершины, – обо всем этом историки искусства или ничего не говорили, или сквозь зубы роняли пренебрежительные замечания в стиле знаменитого Горациева «odi profanum volgus et arceo» 78. Даже в области доисторического искусства, где никаких знаменитых мастеров мы не знаем, весь массовый материал пренебрежительно предоставлялся «археологам».