Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

До революции устроители музеев рассчитывали на то, что в музей будет приходить публика, с детства усвоившая хотя бы начатки европейской эстетической культуры и знающая хотя бы основные исторические факты, публика, привыкшая видеть картины и статуи, хотя бы по иллюстрированным журналам научившаяся разбираться в художественных произведениях, публика, читающая или могущая прочесть и книжку по вопросам теории и истории искусства, беседующая или могущая беседовать между собою об этих вопросах. Такую публику можно было предоставить в музее самой себе: пусть походит, посмотрит, поинтересуется и сама поищет, если чего не будет понимать, ответов на те вопросы, которые возникают при обходе музея. Над такой публикой, если она порола чушь по поводу музейных экспонатов или не знала чего-нибудь такого, что, по мнению специалистов, «всякий образованный человек» должен был знать, можно было издеваться, как над стадом «идиотов» (я уже выше говорил, каков первоначальный смысл этого слова и как получился нынешний бранный смысл).

Надо сказать, что даже та сравнительно высококвалифицированная публика, для которой предназначались до революции музеи, в общем не совсем удовлетворительно справлялась с той работой, которую музеи ей задавали: было гораздо больше подражательных эстетических восторгов, чем понимания. Но та публика, на которую теперь рассчитываем мы, придя в музей, ничего, кроме общего художественного чутья и здравого смысла, в лучшем даже случае, с собою не приносит, т. е. ни к произведениям западно-европейского искусства не присмотрелась, ни истории не знает даже в самых общих чертах. А для того чтобы получить пользу и наслаждение в историческом или художественном музее, надо научиться ходить по тем путям мысли, о которых рабочий человек (и вовсе не только человек физического труда, а и представители целого ряда «интеллигентных профессий») очень часто и не догадывается, и нужно задеть такие «струны души», которые могут, без внешнего воздействия, молчать и до гробовой доски.

Музеи должны в наше время заняться пропагандой истории и искусства. Средствами пропаганды могут служить и разовые экскурсии, и циклы лекций по истории, по истории искусства, по теории искусства, и издание печатных иллюстрированных музейных путеводителей, и выпуск в продажу непременно дешевых, но вместе с тем и непременно безупречно-четких воспроизведений музейных экспонатов. Подготовить экскурсоводов и лекторов и авторов путеводителей каждый отдельный музей не может – тут может помочь только руководящий всей работой музейной сети центральный орган.

Компетентный экскурсовод должен прежде всего показывать музей. Потребность в таких «показывателях» везде и всегда огромная: итальянские «чичерони» несут очень часто нелепейший вздор, но от их услуг не отказываются и многие просвещенные путешественники, потому что они своей болтовней обращают внимание на то, чего сам путешественник, не предупрежденный, может и не заметить; и в любом музее немедленно образуется толпа, как только где-нибудь завяжется громкий разговор между двумя даже и никому не известными (т. е., следовательно, не представляющими никакой гарантии компетентности) посетителями музея по поводу той или другой картины или статуи; а всякая группа лиц, слушающих лектора, немедленно обрастает целой массой посторонних. В «показывателях» существует очень сильная потребность.

Руководитель экскурсии должен в своих пояснениях исходить от наиболее общедоступного – от сюжета: что изображено на картине, что значит статуя, каково назначение предмета исторической или этнографической коллекции. Никогда не следует полагаться на то, что посетитель, дескать, сам стоит перед экспонатом и потому все сам может увидеть, – нет; опыт показывает, что непривычному зрителю нужно своими словами рассказать то, что он видит, рассказать с указкой в руках. Указка для руководителя экскурсий – необходимейший инструмент. Когда произведение искусства со стороны предметной растолковано до конца, когда сообщены и имя автора, если оно существенно, и даже (если речь идет о знаменитости) в двух словах пересказана его биография, – только тогда можно ставить телеологические вопросы: для чего художник создавал свою картину или статую? что он хотел сказать? как он добился того, чтобы художественное произведение действительно выразило то, что в него вкладывалось художником? и для чего нам теперь все это рассматривать и изучать?