Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Но прежде чем произнести или написать слово, нужно его «иметь в душе». Весь сложный физиологический механизм, который приводится в движение для того, чтобы родилось произнесенное или, тем более, написанное слово, человеку вовсе не был дан сразу и в готовом виде, а вырабатывался и развивался упорным трудом и с величайшим напряжением всех творческих способностей в течение тысячелетий. Была, значит, какая-то непреоборимая необходимость, побуждавшая человека к постоянным усилиям именно в этом направлении. Слово было безусловно нужно человеку как средство общения, дававшее явное преимущество в коллективной борьбе за существование, как средство добиться согласования действий многих особей.

Многие животные умеют произвольно издавать звуки и пользоваться ими для общения между собою и для воздействия на других. В огромном большинстве случаев изобразительности тут нет – ритм, темп, интонация, сила, высота, тембр служат лишь для того, чтобы выразить общее «настроение» певца, течение его жизненных процессов. Но иногда издаваемые звуки получают значение общепонятных сигналов, ассоциируемых с конкретными внешними обстоятельствами, т. е. становятся изобразительными. Человек удержал из своего звериного прошлого и неизобразительную музыку, и попытки изобразительного использования звуков, развил эти последние до размеров словесного искусства, именно из речи сделал главное средство для установления взаимного понимания.

Связь между словом физиологическим, комплексом моторно-слуховых или моторно-зрительных ассоциаций, и словом психологическим, эквивалентом представления любого порядка, может быть троякая. Никакому сомнению не подлежит, что – особенно на первых порах, когда слова, имеющиеся в распоряжении человека, еще очень немногочисленны и обозначают только совершенно конкретные отдельные предметы или определенные действия или яркие качества, – слово, и в представлении того, кто его произносит, и для того, кто его слышит, есть некое звуковое изображение того, что оно обозначает. На первых порах, таким образом, между словом и его значением имеется связь внутренняя, ассоциация по сходству (сплошь – у детей!). По мере того как язык обогащается все новыми словами и осложняется этимологически и синтактически, первоначальная внутренняя связь все более заменяется связью внешней, ассоциация по сходству – ассоциацией по смежности: и говорящий, и слушающий пользуются словом по памяти и по привычке, а вовсе не потому, что именно оно и только оно по-настоящему соответствует представлению или понятию, им обозначаемому. Наконец, ассоциация по смежности может ослабеть или даже утратиться вовсе, слово физиологическое может отколоться от слова психологического, и тогда оно становится чисто музыкальным, т. е. неизобразительно-эмоциональным звуковым сочетанием, но таким, где к обычным музыкальным качествам добавлено еще одно – членораздельность, словоподобие. Из всего изложенного следует, что грань, отделяющая музыку от словесности, вовсе не имеет характер незыблемости и безусловности и что акустические искусства чрезвычайно тесно связаны с моторными. «Синкретизм» (т. е. внутреннее единство) всех мусических искусств так велик, что полное обособление каждого из них в «чистом» виде должно быть признано не нормой, а исключением, наблюдаемым лишь в определенных и недолговечных условиях.

Более точно установленной кажется граница между мусическими и пластическими искусствами. Но уже одно то обстоятельство, что танец и драма рассчитаны на зрительное восприятие, так же, как живопись, ваяние и зодчество, должно подсказать осторожность и в этом вопросе. Действительно, мы вкратце наметили нарастание пространственности при осложнении моторных искусств, а ранее мы установили нарастание временности при осложнении зрительных образов. И музыка не чужда пространственности: только одиночная мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков – подобно тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не во временной последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в акком-панированной мелодии мы получаем уже как будто два пространственных плана звучаний; наконец, «симфонические» звуковые массы, одновременно впечатляющие слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплавные, так что слушатель различает их относительную отдаленность от себя. Возможно, что на признаке пространственности слуховых образов удастся построить новую классификацию мусических искусств.