Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Zerbst, R. 1982: Kommunikation // H. – W. Ludwig (Hg.): Arbeitsbuch Romananalyse. Tübingen, 4 – 1 – 64.

Žižek, S. 1993: Grimassen des Realen. Jacques Lacan oder die Monstrosität des Aktes. Köln.

Schahadat Schamma. Intertextualität und Epochenpoetik in den Dramen Aleksandr Bloks. Frankfurt am Main e.a., 1995.

Переписка велась на французском языке и первоначально имела заглавие «Lettres philosophiques à une dame».

Панова – лицо реально существовавшее, но писем Чаадаева Панова никогда не получала, так как они изначально мыслились как фиктивный философский диалог, не требующий реального адресата.

Об искусстве жизни в античную эпоху и в эпоху романтизма см.: Schmid, 1988, 1988a.

Славистика уделяла внимание в первую очередь жизнетворческим проектам эпохи авангарда, особенно проекту жизнестроения (Lachmann, 1973; Ingold 1981; Günther, 1986); в 1990-е годы усиленная рецепция воспоминаний Владислава Ходасевича, а также возрождение интереса к символизму в целом повлекли за собой повышенное внимание к символистскому концепту жизнетворчества. В 1994 году в США вышел сборник «Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism» (Paperno / Grossman, 1994). Опираясь прежде всего на опыт символизма, авторы сборника тем не менее подчеркивают, что принцип жизнетворчества отнюдь не ограничен какой-либо одной культурно-исторической эпохой. Тем самым они намечают возможность изучения других культурных эпох с точки зрения искусства жизни. Настоящая работа стремится эту возможность реализовать. Символистское искусство жизни привлекало к себе внимание таких исследователей, как Эткинд (в связи с концепцией эроса, 1966), Ханзен-Леве (в связи с противопоставлением декаданса и символизма, Hansen-Löve, 1998), Д. Риппль (в связи с гендерной этикой и эстетикой, Rippl, 1999). Ингольд в эссе «Культурная сцена России на переломе» обобщает тенденции постсоветского искусства под лозунгом «Прочь от реализма – вперед к реальности; прочь от искусства для искусства – вперед к искусству жизни; прочь от репрезентации – вперед к презентации» (Ingold, 2000, 13 и далее). Тем самым он вписывает русскую культуру и искусство на рубеже нового тысячелетия в контекст западноевропейской культуры, также стремящейся к сближению с реальностью. Различие заключается, по мнению Ингольда, в том, что в России «ненормативность – террор, организованная преступность, коррупция, обнищание – сделались нормой», вследствие чего экстремальная действительность сама приняла характер фикции (15). Искусство жизни рассматривается в этом случае в аспекте медиальности. Искусство жизни XVIII–XX веков является темой изданного мною тома научно-исследовательских работ (Schahadat, 1998).

Раздел представляет собой расширенную редакцию моей статьи «Сделать жизнь искусством. Теоретические размышления на тему искусства жизни» (в кн.: Lebenskunst – Kunstleben / Hrsg. Sch. Schahadat. München, 1998. S. 15 – 47).

Этот процесс самосозидания личности описан Ричардом Элманом в биографии Уайльда. Как показывает Элман, Уайльд начал творить свое Я уже в студенческие годы. Образцом служили ему поэты старшего поколения: «Итак, Уайльд создал себя в Оксфорде. Он начал с того, что подстегнул свое сознание идеями Рескина, а свои чувства – идеями Пейтера. Постепенно эти достойные люди переходили ко все более замысловатым сочетаниям католицизма, франкмасонства, эстетизма, они стали опробовать различные стили поведения, и Уайльд все принимал с восторгом, хотя всякий раз увлечение его длилось недолго» (Ellman, 1987, 98). Оскар Уайльд уже стал образцом для персонажей в литературе декаданса (см.: Там же, 134 и далее). Польская актриса мадам Модьеска, тогда звезда лондонского театра, спрашивала: «Что сделал этот молодой человек ‹…› почему все только о нем и толкуют? Конечно, он умеет прекрасно говорить, но что он сделал? Он ничего не написал, он не поет, не рисует, не играет в театре; он только и делает, что говорит. Я этого не понимаю» (Там же, 117). Уайльду не нужно было ничего «делать», создавать художественные произведения, поскольку таковым являлся он сам. К Уайльду я вернусь далее в связи с Евреиновым, для которого он был великим образцом. К теме «художник без произведений» см.: Jouannais, 1997.

Названные три типа – лишь отдельные примеры. Полная типология художников своей жизни представляется весьма обширной, в нее входят, например, игрок, узурпатор (искусство жизни как мистификация), истерик или истеричка.

Эрика Фишер-Лихте дает определение «актер как знак» (Fischer-Lichte, 1994, 94 и далее), ссылаясь при этом на социолога Герберта Мида, описывающего идентичность как результат коммуникации: «Индивид достигает самосознания не непосредственно, а лишь опосредствованно, под взглядом других членов своей общественной группы ‹…› Ибо собственный опыт в качестве лица, обладающего идентичностью, он вводит в игру не прямо и непосредственно, но лишь постольку, поскольку становится объектом для себя самого и усваивает отношение к себе со стороны других индивидов, включенных в его социальное окружение, в поле его опыта или в его поведенческий контекст» (G.H. Mead. Geist, Identität und Gesellschaft, 1975, 2. Aufl., 180. Цит. по: Fischer-Lichte, 1994, 94 и далее). Играя избранную роль, художник своей жизни наибольшим образом зависит от коммуникации, от постороннего восприятия.