Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

У каждого фильма, начиная с двадцатисекундных рекламных роликов, существует определенная композиционная структура, которая считывается зрителем на подсознательном уровне, так как она сформировалась сотни и тысячи лет назад, когда человек начал рассказывать сказки и мифы. Грубо говоря, мы знаем, что у фильма должны быть начало, середина и конец, правда, как добавлял французский режиссер Жан-Люк Годар, не обязательно в такой последовательности. Традиционно в композиции фильма выделяют семь частей, но довольно редко все они присутствуют в одной картине:

1. Пролог

2. Экспозиция

3. Завязка

4. Развитие действия

5. Кульминация

6. Развязка

7. Эпилог

Жан-Люк Годар (род. 03.12.1930) – французский режиссер, сценарист, актер и продюсер. Кинокритик по первой профессии, в 1960 г. он снял фильм «На последнем дыхании», известный своим революционным пренебрежением многими законами кино (мы рассмотрим их подробнее в главе «Монтаж»), который стал фильмом-манифестом кинематографического движения «французская новая волна». До сих пор продолжает свои радикальные эксперименты с киноязыком. Например, в трехмерном фильме «Прощай, речь» (2014) зритель порой видит не стереопару, которая формирует единый объемный образ, а два разных изображения, которые накладываются друг на друга, вынуждая зрителя закрывать то левый, то правый глаз.

Пролог сродни эпиграфу в литературном произведении. Это какая-то сцена, которая на первый взгляд может не иметь никакого отношения к основной сюжетной линии. Например, фильм братьев Коэн«Серьезный человек» (2009) начинается со сцены, в которой в еврейском местечке в позапрошлом веке женщина всаживает нож в грудь соседа, приняв его за злого духа. Сразу после этого начинается основной сюжет – злоключения профессора физики в Миннесоте в 1960-е гг. Какая связь существует между этими двумя сюжетами? Строго говоря, зритель и должен ответить на этот вопрос, держа в голове пролог во время просмотра фильма и постоянно обнаруживая некоторые параллели. Найденные аналогии позволяют нам взглянуть на жизнь героя немного под другим углом, найти дополнительные смыслы в истории. Кроме того, пролог способен сразу задать основную тему произведения, в данном случае тему неопределенности. Был ли это сосед или злой дух? Умер ли он от удара ножом? Зритель остается в неведении относительно ответов на эти вопросы.

Джоэл (род. 29.11.1954) и Итан(род. 21.09.1957) Коэн – американские режиссеры, сценаристы, монтажеры и продюсеры, которые в тандеме пишут сценарии, продюсируют, ставят и монтируют свои картины. Работают преимущественно в стилистике черной комедии. Творчески переосмысляют традиции жанрового кино США, будь то вестерн («Железная хватка», 2010), гангстерский фильм («Перекресток Миллера», 1990), нуар («Человек, которого не было», 2001) или эксцентрическая комедия («Воспитывая Аризону», 1997). Работая исключительно с американским материалом, снискали славу в Европе и являются единственными в истории трижды лауреатами приза Каннского кинофестиваля за режиссуру.

Нуар(от фр. noir – «черный») – направление в кинематографе США с 1941 по 1958 г. Чаще всего фильмы-нуары представляют собой низкобюджетные криминальные драмы, наполненные пессимизмом и отчаянием. Главным злодеем часто выступает роковая женщина – «femme fatale», которая пытается сбить с пути истинного главного героя. Местом действия чаще всего становится ночной город. Нуары всегда черно-белые, с резкими контрастами света и тени, в них часто используются резкие ракурсы камеры. Повествование часто идет от конца к началу, чтобы подчеркнуть неумолимость судьбы. Классическими нуарами являются «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Целуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича. Для фильмов после 1970-х гг., использующих схожую с нуаром эстетику, ввели термин «нео-нуар».

В большинстве случаев фильм будет начинаться не с пролога, а с экспозиции – части композиционной структуры, которая посвящена знакомству с главным героем в привычной для него обстановке, до начала основного конфликта. На этом этапе перед сценаристом стоит дилемма – надо, с одной стороны, познакомить зрителя с персонажем, потому что чем больше мы знаем о каком-то объекте, тем интереснее нам за ним следить (на этом построен принцип раскрутки звезд кино и эстрады через публикацию большого количества сведений об их личной жизни), а с другой стороны, надо как можно скорее начинать историю, пока зритель не заскучал. В литературе нет проблем с экспозицией – размер книги ограничен только воображением автора, и Лев Толстой может пятьдесят страниц знакомить нас с главными героями, даже не думая переходить к основному сюжету. В драматургии же, которая традиционно гораздо ближе к кинематографу, чем проза, у читателя есть список персонажей на первой странице пьесы, в который мы периодически заглядываем, так же как заглядываем в программку в театральном зале во время выхода нового актера на сцену.