Данила Кузнецов - Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра [litres]

Андре де Тот(15.05.1913 – 27.11.2002) – американский режиссер и сценарист венгерского происхождения. Плодотворно работал в сегменте зрительского кино в 1940–1950 гг., после чего ушел на телевидение. Низкие бюджеты и отсутствие звездных актеров давали ему определенную свободу самовыражения, особенно в демонстрации насилия. Не боявшийся производственных ограничений, он снял один из своих лучших фильмов – нуар «Волна преступности» (1954) всего за 13 дней. Помимо ужасов и нуара отметился работой в жанре вестерна («День преступника», 1959).

Таким образом, классический кинематограф по-прежнему сводится к плоскому изображению в сопровождении звука. Для человека как биологического организма зрение и слух являются основными органами восприятия (в отличие, например, от многих лесных млекопитающих со слабым зрением и чрезвычайно развитым обонянием). Наибольшую часть информации о мире мозг получает именно через глаза и уши. При этом восприимчивость этих двух каналов практически никогда не бывает одинаковой: в каждый отдельно взятый момент времени сознание концентрируется или на изображении, или на звуке. Действительно, когда нам надо прислушаться, мы обычно останавливаем взгляд, а то и вовсе закрываем глаза – мозг старается максимально ограничить поступающую от глаз информацию, тем более что в количественном измерении глаза в принципе передают гораздо больше данных, чем уши. Разумеется, правильный баланс между изображением и звуком играет важную роль и в кинофильме. Например, зритель не сможет физически усвоить сюжетно-значимую информацию, которая передается в речи героев, если в этот момент по экрану кто-то будет быстро бегать или кадры будут лихорадочно сменять друг друга. В этом случае мозг сосредоточится на движении и восприимчивость звукового канала снизится. Дело в том, что помимо обратной пропорциональности степени восприятия изображения и звука у нашего мозга есть еще одна особенность, мешающая нам с первого раза полностью «прочитать» фильм, – физический предел обработки информации, который, как выясняется, достигается довольно быстро, особенно при просмотре работ режиссеров с очень насыщенным экранным или звуковым пространством, как у Алексея Германа. Как правило, когда мы смотрим фильм первый раз, мы прежде всего следим за историей, которая раскрывается преимущественно в диалогах. Вслушиваясь в текст, пытаясь запомнить имена героев, мы сосредотачиваемся на звуковой дорожке и в этот момент в меньшей степени способны считывать изобразительную информацию. Именно поэтому при повторном просмотре мы часто замечаем новые детали и способны более внимательно считывать визуальные решения автора – мы уже знаем сюжет и можем вполуха слушать диалоги.

Алексей Герман(20.07.1938 – 21.02.2013) – советский и российский режиссер, сценарист, продюсер и актер. Сын писателя Юрия Германа. Как режиссер успел снять за свою жизнь лишь шесть полнометражных фильмов, из которых первый – «Седьмой спутник» (1967) – в соавторстве с Григорием Ароновым. Практически все работы Алексея Германа посвящены сталинским временам и обладают уникальным, практически документальным стилем передачи событий. Выстраивая черно-белое изображение своих самобытных фильмов, Алексей Герман создавал сложное, насыщенное точными визуальными деталями и звуками пространство, которое порой невозможно «схватить» во всей его полноте за один просмотр. Мастер работы с актером, Герман умел создать новые серьезные амплуа для актеров, традиционно воспринимавшихся как комики (Юрий Никулин в «Двадцать дней без войны», 1976; Андрей Миронов в «Мой друг Иван Лапшин», 1984; Леонид Ярмольник в «Трудно быть богом», 2013), и органично совмещать в одном кадре профессиональных и непрофессиональных актеров: например, Андрея Миронова и рецидивиста Юрия Помогаева.

Визуальное решение фильма разрабатывают прежде всего два человека – режиссер и оператор. Для последнего создание изображения является основной творческой задачей: именно по красоте фильма, по соответствию теме выбранного визуального решения и оценивают работу оператора. Режиссер же может как принимать очень активное участие в разработке облика фильма, так и практически целиком полагаться на волю оператора. К первым режиссерам можно отнести сильных визионеров, режиссеров, обладающих отличным видением изображения, таких как Альфред Хичкок, Орсон Уэллс, Стэнли Кубрик. Хичкок до начала съемок старался отрисовать практически каждый кадр будущего фильма, а на съемочной площадке почти никогда не смотрел в глазок кинокамеры. Про него шутили коллеги, что он единственный режиссер, не удивляющийся при проявке пленки: настолько точно он давал указания своим операторам. Орсон Уэллс практически всегда работал с разными операторами, но при этом практически все его фильмы обладают одинаковыми стилистическими особенностями с точки зрения композиционных решений и использования оптики, настолько хорошо он представлял, какое изображение хочет получить. Стэнли Кубрик, начинавший как фотограф и снимавший свои ранние работы как оператор, также всегда предельно точно знал, как надо выстроить свет и камеру, чтобы получить тот или иной кадр. Такие режиссеры часто задолго до начала съемок составляют так называемую раскадровку – прорисовывают практически каждый кадр, который потом будет снят. Это сильно экономит время на съемочной площадке, когда группа вместе с режиссером не тратит его на поиск нового положения камеры. Также раскадровка позволяет заранее увидеть на бумаге и монтажную последовательность кадров (об этом подробно мы будем говорить в последней главе).