Сергей Ольденбург - Введение в историю индийского искусства

Даже ошибочная рабочая гипотеза является отбором пшеницы от плевел и позволяет хотя бы на время не считаться с массою фактов, которые перед тем подавляли своею численностью, не позволяя тронуться вперед и мешая сознательной исследовательской работе. Я счел необходимым, сделать это отступление, чтобы показать то исключительное значение, какое я придаю книге проф. Грюнведеля, так как наряду с этим я буду возражать против ее исходной точки и основы. Грюнведель говорит: «Древнеиндийское искусство было всегда чисто религиозным искусством; как архитектура, так и постоянно и тесно с нею связанная скульптура никогда и нигде не служили светским целям. Своим происхождением оно обязано религии, которую по почетному названию ее основателя „Будды“, „просветленного“, в Европе назвали буддизмом».

Таковы два основных положения исследователя: древнеиндийское искусство – религиозное, происхождение его буддийское. В связи с этим стоит и мнение Грюнведеля, что «при оценке памятников древней Индии на первый план поэтому выступает религиозно- и культурно-исторический, т. е. антикварный, интерес».

Далее ставятся хронологические вехи, причем указывается, что «ни один значительный памятник не восходит далее третьего века до н. э.» Таким образом, период развития индийского искусства определяется примерно в 1000 лет (от III в. до н. э. и до VI–VII вв. н. э.), причем во внеиндийских буддийских странах развитие церковного искусства продолжалось до XIII–XIV вв.

Наконец, отмечается то, что характер этого искусства в силу истории его возникновения как бы регрессивный: берутся готовые уже формы установившегося на высокой степени развития искусства, один раз переднеазиатского, ахеменидского, другой раз эллино-римского, и применяются к искусству национальному. В первом случае они дают все же некоторое развитие национального элемента, во втором – приводят к боязливому удерживанию воспринятых античных форм, к канону.

По отношению к материалам Грюнведель считает их в значительной части погибшими, хотя допускает и возможность новых находок.

Такою представляется нам база, на которой построена книга «Буддийское искусство в Индии». Постараемся разобрать эти основы и выяснить, насколько они правильно ставят вопрос. Здесь мне приходится с самого начала признать, что я всю постановку считаю неправильной, причем мне представляется, что основная ошибка проф. Грюнведеля состоит в том, что он подошел к делу не как индианист, а как археолог и исследователь буддизма, вследствие этого от него ускользнуло единственно возможное понимание – индийское. Если бы проф. Грюнведель подошел к делу именно как индианист, он бы сразу установил, что и в деле искусства основы и начала надо искать не в буддизме или джайнизме, а в брахманстве, там, где их надо искать и в других сторонах индийской культуры. Это признание заставило бы его отодвинуть и дату начала индийского искусства и не придавать особенного значения тому факту, что древнейшие пока известные значительные памятники не восходят далее III в. до н. э. Между тем он настаивает и на буддийском происхождении индийского искусства, и на сравнительно поздней дате его начала, и во втором издании своей книги в 1900 г., когда, возражая на мои замечания по этому предмету с указаниями на ожидаемые результаты раскопок, он говорит, что предоставляет это решить будущему.

Подход к вопросу не с индийской точки зрения имел еще и другие последствия: проф. Грюнведель забыл о возможности существования шастры по искусству, а о туземной литературе вопроса вспомнил только в связи с иконографией, что и естественно, раз для него существовало только искусство религиозное. Нельзя в этом отношении не пожалеть, что проф. Грюнведелю осталась неизвестной одна работа, которая, к сожалению, прошла вообще весьма мало замеченной и при своем появлении, и потом, между тем как знакомство с нею могло бы несомненно дать в свое время толчок к разысканию индийских сочинений по искусству. Работа эта принадлежала одному индийцу, Ram Raz (Рам Раз), и появилась в 1834 г. под заглавием «Essay on the Architecture of the Hindus». Подробнее о ней мы скажем далее, а здесь только отметим, что еще Рам Раз указал, что «у индийцев было много сочинений по архитектуре, скульптуре и т. д., которые вместе носили название çilpaçāstra, но, к сожалению, от них осталось мало следов».

Благодаря тому что шастра об искусстве была оставлена без внимания, создалось одностороннее представление об индийском искусстве как исключительно религиозном. Это второе возражение, которое мы делаем проф. Грюнведелю: достаточно внимательно вчитаться в памятники индийской изящной литературы для того, чтобы убедиться, что изобразительные искусства, как и следовало ожидать, наряду с поэзией и музыкой занимали большое место в жизни культурной Индии. Вспомним только блестящую архитектуру царских дворцов и домов богачей, вспомним, что и города и даже Деревни разбивались и отстраивались по определенным планам, что ваяние в широкой мере содействовало украшению памятников светского зодчества, припомним постоянные упоминания портретов, притом часто в обстановке, которую мы на современном языке назвали бы жанровой, укажем на широчайшее развитие художественных ремесел, так как прикладное искусство и его развитие стоит в тесном единении с искусством вообще, так что часто даже трудно провести между ними определенную грань. Вспомним, наконец, прямое указание на существование картинных галерей. Нам придется впоследствии познакомиться со всеми этими фактическими указаниями, здесь мы только сошлемся на них. Понятно поэтому, что мы не можем вследствие сказанного согласиться с проф. Грюнведелем, что «при оценке памятников древней Индии на первый план выступает религиозно- и культурно-исторический, т. е. антикварный, интерес», несомненно, что при оценке памятников искусства на первом плане должна стоять их художественная оценка, понимание того места и значения, которые они имеют для эстетики данного народа.