Эжен Фромантен - Старые мастера

Жена изображена тоже в рост, на черноватом фоне; она стоит на сером паркете, тоже вся в черном, с жемчужным ожерельем, жемчужным браслетом, бантами из серебряных кружев на поясе и с розетками из серебряных кружев на узких белых атласных туфельках. Она худощава, бледна и высока. Ее красивая, чуть наклоненная голова смотрит на вас спокойными глазами. Несколько неопределенный цвет ее лица озаряется ярким отблеском рыжеватых волос. Слегка расширенная талия, очень целомудренно намеченная под широким платьем, придает ей весьма почтенный вид молодой матроны. В правой руке она держит веер из черных перьев с золотыми цепочками. Левая опущена — бледная, тонкая, удлиненная рука, полная изящества.

Черное, серое, белое — ничего больше, ничего меньше, и тональность бесподобна. Атмосфера не обозначена, и все же чувствуется воздух. Моделировка сдержанная, и при этом рельеф выражен со всей возможной полнотой. Неподражаемая способность быть точным без мелочности, противопоставлять самую тонкую работу самым широким обобщениям, выражать тоном роскошь и ценность вещей. Словом, меткость глаза, тонкая чувствительность палитры, уверенность кисти, которые могли бы создать славу любому мастеру. Вот, если я не ошибаюсь, до каких поразительных качеств поднялся человек, который только несколько месяцев назад подписал «Ночной дозор».

Итак, разве не прав я, призывая Рембрандта в свидетели против Рембрандта? В самом деле, представим себе, что «Урок анатомии» и «Ночной дозор» были бы разработаны им так же, с таким же вниманием к самому необходимому, к лицам, к костюмам, к типическим чертам, не имели бы мы тогда в жанре портретных композиций исключительный образец для размышления и подражания? Разве не рисковал Рембрандт слишком многим, так усложняя свою задачу? Разве он менее оригинален, когда придерживается простых и прекрасных технических приемов? Какой здоровый и сильный язык, немного традиционный, правда, но все-таки его собственный! Зачем же так во всем менять его? Неужели он чувствовал уж такую настоятельную потребность создать для себя особое странное наречие, выразительное, но неправильное, на котором никто после него не мог говорить, не путая языков? Все эти вопросы возникли бы сами собой, если бы Рембрандт посвятил свою жизнь только портретированию современников — доктора Тюльпа, капитана Кока, бургомистра Сикса, Мартина Дая. Однако главная забота Рембрандта была другая. Если художник внешнего мира так удачно отыскал свою формулу и, можно сказать, сразу же попал в цель, то не так обстояло дело с вдохновенным творцом, какого мы увидели сейчас за работой. Ему было несравненно труднее получить удовлетворение, потому что надо было высказать то, о чем так не расскажешь, как о прекрасных глазах, красивых руках, богатых гипюрах на черном атласе, и для чего мало меткого взгляда, ясной палитры и нескольких свободных, точных и сжатых выражений.

Помните ли вы «Милосердного самаритянина» у нас в Лувре? Припоминаете этого полумертвого человека, согнувшегося пополам, которого несут, держа за плечи и за ноги, разбитого, задыхающегося от толчков? Помните ли его тело, все искривленное, голые переплетенные ноги, стиснутые колени, руку, неловко прижатую ко впалой груди, повязку на лбу с проступившими пятнами крови? Помните ли вы эту маленькую маску страдальца с полузакрытыми глазами и потухшим взглядом; это лицо человека в агонии, приподнятую бровь, стонущий рот, полураскрытые губы, сведенные едва заметной судорогой, на которых замирает жалоба? Уже поздно, все погружено во мрак. Кроме одного-двух колеблющихся пятен света, словно движущихся по полотну — так причудливо они положены, так трепетны и легки, — ничто не нарушает спокойного однообразия сумерек. Лишь слева, в таинственных отблесках угасающего дня, едва замечаешь прекрасно написанную лошадь и ребенка с болезненным лицом. Приподнявшись на цыпочки, он смотрит через шею животного, без особого сострадания провожая взглядом до самой гостиницы раненого, которого подобрали на большой дороге и несут с такой осторожностью, а он оттягивает руки носильщиков и стонет.

Полотно затуманено и все пропитано темным золотом, очень богато в нижних слоях и прежде всего очень строго. Краски грязные и в то же время прозрачные; манера письма тяжелая и при этом утонченная, колеблющаяся и уверенная, напряженная и свободная, очень неровная, неясная, расплывчатая в некоторых местах и поразительно четкая — в других. Что-то неуловимое в этой картине заставляет вас сосредоточить внимание — если только рассеянность вообще позволительна перед столь властным произведением — и словно предупреждает, что и художник был сам глубоко внимателен и сосредоточен, когда ее писал. А теперь задержитесь, посмотрите на картину издали, рассмотрите ее вблизи, изучите как следует. Ни одного видимого контура, ни одного рутинного штриха; крайняя робость объясняется не недостатком мастерства, а боязнью показаться банальным, а также тем значением, какое мыслитель придает прямому и непосредственному выражению жизни. Все строится здесь само собой, почти без помощи традиционных приемов; не видно, какими средствами, но передано все, что есть в природе и неясного и отчетливого. Маленькие голые ноги и ступни самаритянина безупречны по построению и стилю; их нельзя забыть, как нельзя забыть ноги Христа в «Положении во гроб» Тициана. В бледном, худом, страдальческом лице все выразительно, все идет из глубины души: безучастность, страдание и какая-то грустная радость умирающего, которого, наконец, призрели. Никаких конвульсий, никаких преувеличений, ни одного мазка, который в этой манере передавать невыразимое не был бы и патетическим и сдержанным; все продиктовано глубоким чувством и выражено совершенно необычными средствами.