Эжен Фромантен - Старые мастера

Это вполне понятно, поскольку по всему второстепенному, по местам картины, имеющим подчиненное значение или намеренно принесенным в жертву, по широким просторам, где свободно течет воздух, по разным аксессуарам — лодкам, волнам, сетям, рыбе — рука художника бежала быстро, ни на чем не делая упора. Широкий поток коричневой краски, темнеющей кверху, зеленеющей книзу, становится теплым в рефлексах, золотится на изгибах волн, распространяясь вниз от бортов лодок до самой рамы. Именно этот обильный поток краски позволяет художнику передать жизнь, присущую каждому предмету, «схватить его жизнь», как выражаются живописцы. Несколько искр, рефлексов, положенных тонкой кистью, — и вот море. Так же переданы и сети с их петлями, деревянными и пробковыми поплавками, рыбы, плещущиеся в илистой воде и кажущиеся тем более влажными, что они отливают цветами моря. То же и ноги Христа и сапоги огненно-рыжего матроса. Сказать, что именно это — последнее слово того строгого живописного искусства, которое для изображения сюжетов идеальных или эпических требует от мысли, глаза, руки владения высоким стилем, утверждать, что именно так надо писать при всех обстоятельствах, — все равно, что выражать идеи Паскаля на образном, живописном и гибком языке наших современных писателей. Во всяком случае, это подлинный язык Рубенса, его стиль, именно го, что лучше всего пригодно для передачи его идей. Останавливаясь на этой картине, больше всего удивляешься тому, что художник тут так мало размышлял, что, приняв без колебаний пришедшую ему в голову мысль, он сразу же, не задумываясь, создавал из нее картину. Удивляешься и тому, что, даже пренебрегая поисками, он никогда не впадал в банальность. Наконец, удивляешься тому, что он при помощи простых средств достигал больших эффектов. И если его знание палитры было необычайно, то не менее поражает нас и тонкость его восприятия. И еще одно качество, которого нельзя было предположить в Рубенсе, пришло на помощь всем остальным: это — чувство меры и, я сказал бы, сдержанность в чисто внешней манере пользоваться кистью.

В наше время многое забыто, многим, видимо, пренебрегают или напрасно пытаются уничтожить. Я не знаю, откуда наша современная школа приобрела вкус к густым мазкам, любовь к тяжелому слою красок, в глазах некоторых составляющему главное достоинство произведений. Я нигде не видел примеров такой живописи, авторитетных для кого-либо, разве что у ремесленников явно упадочных периодов, а также у Рембрандта, который не мог вообще обходиться без таких приемов, но все же умел избегать их иногда. К счастью, во Фландрии этот метод неизвестен, а что касается Рубенса, признанного мастера изображения бурных порывов, то даже наиболее неистовые его картины часто наименее нагружены красками. Я не скажу, что он систематически тоньше прописывал света, как это делали до середины XVI века, или что он, наоборот, гуще писал тени. Этот метод, первоначально вполне оправданный, претерпел затем всевозможные изменения под влиянием новых идей и более сложных потребностей новой живописи. Однако если Рубенс далек от метода чисто архаического, то еще более далек он от излюбленных приемов художников, начиная с недавно умершего знаменитого Жерико. Кисть художника скользит, но не вязнет в краске. Никогда она не тянет за собой клейкого месива, нагромождаемого на полотне для подчеркивания выпуклостей предметов, которые кажутся: более рельефными только потому, что само полотно становится здесь выпуклым. Рубенс не нагружает красок, не возводит из них сооружений, а пишет: ласкает холст, скользит по нему, едва нажимает. От плоскостей он внезапно переходит к самому тонкому, самому легкому штриху и всегда соблюдает ту степень плотности или легкости, ту густоту или тонкость штриха, которые соответствуют трактуемой теме. Таким образом, расточительство или скупость в наложении краски зависят от потребности, а тяжеловесность или необыкновенная легкость его кисти являются лишь средством точнее выразить то, что должно или не должно быть подчеркнуто. Теперь, когда французская школа делится на различные школы и когда в действительности существуют только таланты, более или менее предприимчивые, без определенных теорий, ценность хорошего или дурного исполнения в живописи очень мало принимается в расчет. Множество хитроумных вопросов заставляет забывать о самых необходимых выразительных средствах. Когда вы смотрите не некоторые современные картины, которые, по крайней мере, по своим устремлениям, нередко гораздо значительней, чем это думают, вы не можете не заметить, что рука уже не играет никакой роли в числе тех средств, которыми пользуется художник. Тот, кто работает по новым методам, наполняет форму каким-нибудь тоном, причем орудие, которым он при этом пользуется, безразлично. Техника работы не имеет здесь якобы никакого значения, был бы получен определенный результат. Нельзя, однако, предполагать, будто для выражения мысли можно с одинаковым успехом применять любое орудие. На это заблуждение уже давно ответили все самые искусные и чуткие художники Фландрии и Голландии своим мастерством, самым выразительным из всех. Против этого заблуждения выступает и Рубенс с авторитетностью, заслуживающей, пожалуй, особенно большого внимания. Отнимите у картины Рубенса, в частности у той, которую я изучаю, одухотворенность, разнообразие и уместность каждого мазка, и вы лишите ее меткости выражения, необходимого акцента, характернейших черт. Вы отнимете у нее, быть может, единственный элемент, одушевляющий все многообразие материи и преображающий столь часто встречающиеся у него уродства, уничтожите всякое ее живое ощущение и, восходя от действия к первопричине, убьете самую жизнь произведения, сделаете из него картину без души. Я сказал бы так1: с каждым отброшенным мазком исчезает та или иная черта самого художника.