Эжен Фромантен - Старые мастера

Если вы будете рассматривать оттенки черного цвета, то увидите, что все они составлены из жженой слоновой кости и вместе с белилами дают все воображаемые комбинации глухих или нежно-серых тонов. Синие цвета случайны; желтый цвет, который художник чувствует и применяет хуже других — за исключением золотого, теплоту и силу которого он ощущает превосходно, — служит, подобно красному, двоякой цели: во-первых, он позволяет передавать свет не только на основе белых тонов, во-вторых, он косвенным образом влияет на соседние цвета, принуждая их меняться; например, придает фиолетовый оттенок и оживляет малозначащую печально-серую краску, кажущуюся совершенно нейтральной на палитре. Все это, можно сказать, не так уж необычно.

Чтобы создать впечатление богатства огромного полотна, Рубенс вводит в коричневый подмалевок два-три активных цвета. С помощью неярких смесей он составляет сероватые градации — все промежуточные оттенки серого между самым черным и самым белым. Как следствие — при малом числе красителей исключительный блеск красок, поразительное великолепие при незначительных затратах, свет без излишней яркости, предельная звучность при небольшом количестве инструментов и клавиатура, три четверти нот которой Рубенсу не известны, но которую он пробегает от начала до конца, пропуская, правда, многие ноты. Таковы, говоря языком музыки и живописи, обычные приемы этого великого мастера. Тот, кто видел хоть одну из его картин, знает их все. А тот, кто видел хоть однажды, как он пишет, может быть уверен, что именно такова его манера письма в течение почти всей жизни.

Всегда тот же метод, то же хладнокровие, тот же расчет и та же спокойная и мудрая продуманность, управляющая самыми неожиданными эффектами. Трудно сказать, откуда приходит к художнику смелость, когда именно он увлекается и предается вдохновению. Тогда ли, когда он пишет нечто, полное страсти, изображает утрированные жесты, что-то волнующее, блестящий глаз, кричащий рот, спутанные волосы, взъерошенную бороду, хватающую руку, пенящуюся у берега волну, беспорядок в одежде, ткани, вздуваемые ветром, или когда изображает всплески мутной воды, струящейся сквозь петли сетей? Или тогда, когда он покрывает несколько метров холста пламенными тонами, когда красная краека льется целыми потоками и все окружающее забрызгано ее рефлексами? Или, наоборот, тогда, когда от одного яркого цвета он переходит к другому подобному, проходя сквозь нейтральные тона с такой легкостью, будто непокорное, липкое вещество, с которым он имеет дело, — самый податливый материал? А может быть, тогда, когда он очень громко кричит или когда издает ноту настолько тонкую, что ее едва можно уловить? Заставляла ли эта живопись, вызывающая у зрителя лихорадку, одинаково гореть и того, из чьих рук она вышла, свободная, непринужденная, естественная, здоровая и всегда девственно-свежая, когда бы вы на нее ни смотрели? Где, словом, усилие в этом искусстве, с виду столь напряженном, а на самом деле являющемся только глубоким выражением духа, чуждого какой бы то ни было напряженности?

Случалось ли вам закрывать глаза во время исполнения блестящей музыкальной пьесы? Звук брызжет отовсюду. Он как бы перескакивает с одного инструмента на другой, и так как, несмотря на совершенную гармонию целого, он полон страстного смятения, вам кажется, что все страшно взволнованы, что руки у людей дрожат, что музыкальное неистовство охватило и инструменты и тех, кто их держит. Вам кажется, что исполнители, с такой силой потрясающие аудиторию, не могут оставаться спокойными у своих пюпитров. Поэтому и поражаешься, открыв опять глаза и видя их мирно сосредоточенными, внимательно следящими за движением черной палочки, которая помогает им, управляет ими, указывает каждому то, что он должен делать, оставаясь в то же время лишь орудием зоркого и обладающего большими знаниями духа. Такая же черная палочка есть и у Рубенса, когда он создает свои произведения» она командует, руководит, наблюдает. Это его непоколебимая воля, его властное мастерство, управляющие столь же внимательными и послушными инструментами, я хочу сказать — его способностями.

Не вернуться ли нам, однако, к картине? Она здесь, у меня под рукой. Такой случай представляется не часто и больше, наверно, не встретится. Поэтому я и пользуюсь им.

Картина — вся или, по крайней мере, в большей своей части — написана в один присест. Об этом говорят легкость прописи в некоторых местах картины, особенно в фигуре апостола Петра, и прозрачность больших одноцветных и темных кусков, например, лодок, моря и всего, где присутствует все тот же коричневый асфальтовый или зеленоватый тон. Такую же быстроту, хотя и большую тщательность, показывает фактура некоторых мест, требующих более густого слоя краски и большей ее насыщенности. Отсюда яркость тона, его свежесть и лучистость. Это гладкое, написанное по белому грунту панно придает положенным на нем свободными мазками краскам трепетность, какая вообще бывает у красок, покрывающих светлую, твердую и отшлифованную поверхность. Более густо наложенные краски показались бы грязными, а более шероховатые поглотили бы столько же световых лучей, сколько отражают, и художнику пришлось бы удвоить усилия, чтобы получить в результате одинаковый световой эффект. Наоборот, краски, положенные более тонко и более робко, менее щедро влитые в контуры, дали бы эмалевую поверхность, которая, будучи прекрасна сама по себе, в некоторых случаях не соответствовала бы ни стилю Рубенса, ни романтическому духу его лучших произведений. Здесь, как и повсюду, в совершенстве соблюдена мера. В обоих торсах, написанных так, как может быть написано в огромной стенной картине нагое тело, мы видим несколько положенных друг на друга мазков. Очень может быть, что в те дни, когда писалась картина, с их размеренным чередованием работы и досуга, каждый из этих торсов являлся, в сущности, результатом радостного послеобеденного труда, окончив который, художник, довольный собой — да и было чем, — откладывал палитру, приказывал оседлать коня и о картине больше не думал.