Ханс Обрист - Краткая история кураторства

К тому времени вы уже ушли из МоМА и стали выступать с протестами.

Да. Первые протесты были организованы Коалицией работников искусства (Art Workers Coalition, AWC), которая зародилась во дворе МоМА и боролась за права художников. Потом мы выступили против МоМА, когда музей не давал своим сотрудникам организовать проф союз и вымогал работы у художников. Позже мы поддерживали протестующих заключенных в «Аттике», выступали против дискриминации женщин-художниц. Моего трехлетнего сына однажды чуть не арестовали — за то, что он придерживал дверь, чтобы людям в здании были слышны наши выкрики во время демонстрации.

Давайте остановимся на вашем опыте работы над выставками в МоМА. Вы работали там в 1950-х и 1960-х, в разгар лабораторной деятельности. Можете что-нибудь рассказать о жизни МоМА в тот период? Ведь это была и выставочная лаборатория, и архитектурная, время, когда ставил свои эксперименты Эмилио Амбаш [34] Эмеслио Амбаш (род. в 1943 г. в Аргентине) — в 1970–1976 гг. курировал в МоМА направление диззайна. .

Это, должно быть, началось уже после моего ухода из музея. Я практически не соприкасалась с отделом дизайна и архитектуры. В Artjournal вышла моя статья о [Максе] Эрнсте и [Жане] Дюбюффе, а в конце 1964-го, на девятом месяце беременности, я начала писать для Art International. Джим Фицсиммонс, к счастью, жил в Швейцарии и не мог меня видеть лично, а то бы он меня не взял. Билл Либерман нашел для меня другую работу: я взялась писать книгу «Графика Филипа Эвергуда». И еще тогда же я писала и редактировала книгу о поп-арте. В общем, полностью сосредоточилась на писательстве, хотя кое-что продолжала делать и для музея.

Вы говорили о своей первой выставке «Эксцентричная абстракция», но еще раньше упомянули о своем участии в подготовке «Первичных структур». Одновременно с ней вы написали текст, возымевший существенное влияние, и вступили в диалог с Кинастоном [Макшайном]. Давайте поговорим о «Первичных структурах». Там речь не шла о каком-то направлении, но все же эта выставка имела дело с чем-то, что вы рассмотрели, вычленили из художественного потока.

Вы знаете, я тогда жила с художником, училась заочно в аспирантуре и работала на полную ставку. Важнее всего была совместная жизнь с художником. Мневсеговорилшты, мол, всегда заранее обо всем у знавала… Неправда. Я просто много времени проводила в мастерских и изучала искусство у самих художников. А во внешний мир все, что я узнавала тогда, приходило с задержкой. В 1964–1965 годах процветал постпоп, когда искусство обретало все больше и больше свободы в средствах выражения. Гринбергово определение искусства через форму дало трещину, и, насколько я знаю, после 1966 года его тексты уже не представляли большого интереса. В какой-то момент он сказал одному моему другу: «Художественный мир пал так низко, что уже таких, как Люси Липпард, начали воспринимать всерьез». Ну и мы в долгу не оставались. «Первичные структуры» впервые привели в музей множество минималистов и их неминималистских сверстников. На этой выставке была Джуди Чикаго со своей дивной скульптурой «Штакетник из радуги» (Rainbow Picket). Замечательная была выставка. Даже когда я уже перестала иметь к ней отношение, мы с Кинастоном продолжали о ней говорить. Помню, как мы придумали название — разговаривая по телефону.

Очень интересная история, потому что как раз Кинастон Макшайн, единственный из всех пионеров кураторской деятельности, отказался давать интервью для моей книги. Он сказал, что не хочет говорить о том периоде, потому что теперь занимается совсем другими вещами, не имеющими к тогдашней деятельности никакого отношения.

Я с ним давно не общалась. А раньше мы дружили. Он с нами даже в медовый месяц ездил! И мы были вместе в ту ночь, когда убили Mapтина Лютера Кинга. Он, похоже, оказался страшно консервативен. Нов 1970-м он работал над выставкой Information, самым радикальным проектом МоМА.

Вы сказали, что «Первичные структуры» как-то связаны с одним вашим текстом. Можете рассказать поподробнее?

Статья «Третьетечение»-термин заимствован из джаза и в нашем случае означал размытую грань между живописью и скульптурой — вышла в 1965 году, одновременно с куда более влиятельной статьей Барбары Роуз ABC Art. В чем-то эти статьи были схожи — и по тем временам очень важны. Боб Риман начал выходить за границы холста в конце 1950-х; он цитировал [Марка] Ротко. В 1960-х этим продолжали заниматься Джо Байер, Сезар Патерносто и другие, и тогда же художники начинают использовать холсты разных форм — очень важны в этом отношении работы Боба Мэнгольда, нашего соседа по Боуэри-стрит. Помню бесконечные разговоры о преимуществах акриловых красок, которые тогда только появились и, в отличие от масляных, быстро сохли.