Ханс Обрист - Краткая история кураторства

И фонд не хотел делать никакого открытия?

Нет.

Но вы подготовили этот замечательный выпуск журнала.

Это был выпуск музейного «Бюллетеня», посвященный Дюшану и Etant Donnes; работа над ним доставляла мне огромное удовольствие. Ничего сложного в этой истории не было. Это только так кажется, что сложно, а в действительности — совсем нет. Мы должны были просто перевезти работу из Нью-Йорка в Филадельфию и разместить ее в музее — вместе с Полом Матиссом. Вообще-то тогда мы немного изменили экспозицию в галерее. Там всегда выставлялось много дюшановских работ из коллекции Аренсбергов, но мы сгруппировали их вокруг «Большого стекла». Так что теперь это настоящая Галерея Дюшана, место паломничества для многих художников — и вскоре я познакомилась там и с Джаспером Джонсом, и с Джоном Кейджем, и, конечно же, с Мерсом Каннингемом. Для меня все они составляют какое-то невероятное трио, хотя Джаспер и моложе двух остальных. После того лета, когда состоялось «явление» Etant Donnés, в 1969 году, я уехала в Чикаго и два года работала с Джимом Спейером — и это было прекрасное время. Потом, в 1971 году, я вернулась в Филадельфию вместе со своим мужем; здесь еще не было такой должности, как куратор искусства XX века, но я стала именно им. В Филадельфии я провела десять очень насыщенных лет: помогала формировать коллекцию, готовила огромную нью-йоркскую ретроспективу Дюшана — вместе с Кинастоном Макшайном. Это было прекрасное время, потому что тогда я бывала и в Филадельфии, и в Нью-Йорке, и в Чикаго, и в музеях этих трех городов, по воле случая (хотя чистых случайностей не бывает), приобрела совершенно бесценный опыт.

Когда слушаешь вас, кажется, что все было очень просто, — но ведь по тем временам вы работали с взрывоопасным материалом. Так как же с таким материалом работают музеи?

Ну, я не знаю. Взрывоопасный материал или нет — это за висит только от глаза самого зрителя, потому что «взрыв», если перефразировать самого Дюшана, может произойти только там; и я думаю, что эта работа, скорее, была для зрителей своего рода сюрпризом — в особенности для тех, кто много лет работал с Дюшаном или размышлял о его творчестве — будьто Робер Лебель, Артуро Шварц или другие замечательные ученые. И, я думаю, правильно, что работа попала именно к нам: это великолепный музей с обширным собранием, в котором представлено искусство самых разных эпох и самого разного рода; у нас находится фантастическая коллекция модернизма, собранная Аренсбергами при участии самого Дюшана; в нее входят работы [Константина] Бранкузи и много чего еще — например, дюшановская «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» [1912] (если уж говорить о «взрывоопасном») или «Принцесса X» Бранкузи [1915], которая по тем временам считалась вызывающе сексуальной. И я не считаю, что появление в нашем музее Etant Donnés как бы подводило под творчеством Дюшана черту: нам с Уолтером Хоппсом его творчество скорее представлялось своего рода пазлом, который нужно собрать; в его работах есть множество перекличек, и в них можно выделить несчетное множество тем и обнаружить несчетное множество связей. Я всегда с опаской относилась к категоризации — мол, Дюшана интересует только то или только это, — потому что стоит вам это произнести, как сразу же появляется что-то новое. Мне кажется, я не считала этот материал «взрывоопасным»; эта работа Дюшана казалась мне действительно важной и восхитительной, и я видела в ней бесчисленные отсылки к другим его произведениям и к произведениям многих других художников тоже — например, [Эда] Кинхольца. И поэтому мне, опять же, было так интересно беседовать с Уолтером Хоппсом — ведь он был очень дружен и много общался с такими художниками, как Кинхольц…

[Роберт] Раушенберг…

Разумеется. Раушенберг, Кинхольц, Джонс. Представьте себе девушку лет двадцати, которая невероятно увлечена искусством вообще и художниками в частности и которой предоставляется такая возможность, которая представилась мне: работать, думать, писать, помогать каким-то вещам состояться — а потом все это видят люди; ну а еще потом жизнь продолжает идти своим чередом… В общем, тогда мне все виделось совсем нетак, как это легко можно представить себе сегодня.

А как бы вы определили роль куратора? Джон Кейдж, например, говорил, что в кураторской работе должна быть «полезность»; а когда я беседовал с Уолтером Хоппсом, он процитировал мне Дюшана и сказал, что «куратор не должен препятствовать»; а Феликс Фенеон сравнивал куратора со своего рода пешеходным мостом [une passereile]. А что бы сказали вы?