Ханс Обрист - Краткая история кураторства

1913 год возвращает нас к тому, что мы с вами обсуждали за обедом: тогда как еще одну важную дату вы обозначили 1924 год.

О да. На самом деле до 1924 года в музеях вообще ничего не происходило. На раскачку потребовалось много лет. Потом в Нью-Йорке и в Сан-Франциско, понемногу — в Лос-Анджелесе и в Чикаго, в кругу коллекционеров, работавших в этих музеях, — началось некоторое движение. Вскоре после переезда в Южную Калифорнию у Аренсберга возникла идея создать там музей современного искусства: он думал взять за основу свою коллекцию и дополнить ее еще несколькими собраниями. Но этому не суждено было сбыться. Коллекционеров современного искусства, готовых поддержать такой проект в Южной Калифорнии, оказалось слишком мало.

И в том же 1924 году Аренсберг уехал в Нью-Йорк?

Да. Я считаю, что самим фактом своего приезда в Южную Калифорнию Аренсберг дал ей некий отличительный знак, лицензию на то, чтобы здесь что-то делать, несмотря на сопротивление, которое и публика, и чиновники оказывали современному искусству. Даже в мое время, сразу после Второй мировой (в конце 1940-х — начале 1950-х) политика маккартизма очень круто сказывалась на искусстве, которое показывали институции Южной Калифорнии. Пикассо и даже Магритт— Магритт, в котором не было ничего политического, который, если уж на то пошло, был своего рода патроном роялистов, — были изъяты из экспозиции нашего единственного лос-анджелесского музея как подрывные и прокоммунистические. В Южной Калифорнии было полно слабого современного искусства. Вся школа Рико Лебруна; все эти подражатели Пикассо и бесконечные пресные вариации по мотивам Матисса: оттакого искусства просто дурно становилось. Больше подлинности и души было у некоторых пейзажистов. Но кое-что все же начинало просачиваться. На выставки в Южной Калифорнии начали допускать художников-абстракционистов — например, Джона Маклафлина. Публике они не нравились, но в музеях их выставляли — например, Джеймс Бирнс, первый куратор модернистского искусства в Художественном музее округа Лос-Анджелес (Los Angeles County Museum of Art). Еще одним городом, где начали серьезно показывать великих абстрактных экспрессионистов — Клиффорда Стилла, Марка Ротко и др., — стал Сан-Франциско: там этим занималась Джермейн Макэйджи, блестящий куратор и первопроходец в области современного искусства.

Ричарда Дибенкорна тоже выставляли?

Дибснкорн был их учеником. Тогда его тоже начали выставлять — так же как и Дэвида Парка и других художников.

Расскажите, пожалуйста, о появлении художников — вашего поколения, — которые начали работать с ассамбляжем. Каковы были их источники?

Уоллес Берман был просто прекрасен — у него была своя замечательная манера и глубокое понимание сюрреалистического искусства, но он не занимался перерисовыванием сюрреалистской формы под копирку, как это делали многие. Он был ключевой фигурой для битников. Одной из очень серьезных фигур. Благодаря ему я познакомился с текстами Берроуза. И еще он издавал собственный тонкий журнал — Semina. Еще одним интеллектуалом чуть более старшего поколения, оказавшим такое же сильное влияние на культуру битников, был Кеннет Рексрот.

Он был очень образованным человеком, замечательно перевел несколько шедевров китайской поэзии. И вместе с тем Рексрот был чем-то вроде наставника для Гинсберга, Керуака и пр. Такую же роль и фал и Филип Уолен.

Но культурно Сан Франциско и Лос-Анджелес были довольно далеки друг от друга: они различались и системами поддержки искусства, и инфраструктурой. Меценаты, готовые тратить на искусство деньги, по большей части жили в Южной Калифорнии, а интересное искусство — не все, но большая часть — создавалось на Севере. Это был сложный диалог, и я понимал, насколько важно объединить искусство Севера с Югом.

По-моему, в то время интеллектуальные и художественные круги Лос-Анджелеса и Западного побережья вообще отличала относительная открытость, а не замкнутость и догматичность.

Совершенно верно. Здесь, в отличие от Нью Йорка, вы никому не должны были присягать на верность. Эду Кинхольцу могли нравиться работы Клиффорда Стилла и художников его круга — Дибенкорн, например; Фрэнк Лобдэлл нравился ему даже больше, потому что он был темен и задумчив. Но при всем при том Кинхольц мог любить и де Кунинга. И никакой проблемы в этом не было. В мире нью-йоркской школы такое было почти невозможно: Гринберг стал приверженцем «живописи цветового поля»; Розенберг — де Куннинга и Франца Клайна. И художники тоже отвечали им верностью. А вот на Западном побережье Кинхольц мог любить и де Кунинга, и Стилла.