Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

Для символизма было характерно обращение к солярным образам. Эмблема солнца на парусе символической лодки, плывущей по морю (реке) жизни, часто встречается среди декоративных мотивов в стиле модерн [161]. В 1903 г. Константин Бальмонт призывал устремиться к солнцу:

В том же году вокруг Андрея Белого начал складываться кружок «Аргонавты», участники которого – московские символисты выражали свое устремление к солнцу, заре, духовному преображению мира (ср. стихотворение Белого «Аргонавты» [Белый 1991: 450]) [162].

Параллельно этому Кандинский создал собственный миф о стране солнца и счастья. В декабре 1903 г. он писал Габриэле:

Я радуюсь тому времени, когда мы вместе занимаемся творчеством. По вечерам ты играешь, а я исступленно гравирую и гравирую. Ты со временем уже начинаешь узнавать радость совместной работы [163].

Еще летом 1903 г. в Калльмюнце он начал работать над декоративными эскизами для вышивок Габриэлы. Его Рисунок с подсолнухами (1903; ФМ, 330: 32) послужил основой для гуаши Эскиз вышивки с подсолнухами (1904; ФМ, 1119), в которой цветы на черном фоне напоминают эмблему цветка-солнца в черном круге в Золотом парусе . Эскиз вышивки с солнцем и яблонями (1904; ил. 45 ) изображает ту неведомую землю, куда скачет «синий всадник» ( ил. 42 ), куда едет рыцарь в Белом облаке ( ил. 43 ) и куда плывет герой в Золотом парусе ( ил. 44 ). Этот образ воплощает миф Кандинского о рае. Райская земля спрятана за белыми облаками. Золотое солнце восходит здесь на черном небе, разгоняя мглу. В зеленом саду растут две яблони, усыпанные красными плодами. Незаселенный солнечный рай в Эскизе , подобно пейзажу с храмом в лучах восходящего солнца в Вечности ( ил. 41 ), символизирует стремление Кандинского к вечной истине о «красоте и мудрости», остающейся недосягаемой мечтой в его жизни.

В конце 1903 г. и в начале 1904 г. Кандинский работал над двумя женскими образами. Зеленая птица , Невеста и В замковом саду представляют сказочную русскую «царевну». Однажды и Юная пара изображают прекрасную даму из волшебного мира старой Германии.

Девушка в богатом платье и короне на картине Зеленая птица (конец 1903; ил. 46 ) похожа на героиню из Трех царевен подземного царства Виктора Васнецова (1881; ГТГ). Она подняла голову в сторону птицы, сидящей на ветке березы, и, закрыв глаза, слушает ее. В русских сказках чудесные райские птицы поют в саду волшебного дворца, а царевна (царевич) ищет птицу-говорунью, которая знает, где находятся дерево певучее и живая вода [164].

Сказочные мотивы лишь внешне обусловливают сюжет Зеленой птицы . Картина передает состояние меланхолического одиночества девушки. Она стоит на цветочной поляне перед древнерусским городом. За ней изображена извилистая дорога с березами по обеим сторонам, ведущая к воротам. Две ближайшие к девушке березы срослись вместе, и их кроны переплелись. Этот мотив впервые появился в Русском рыцаре ( ил. 15 ). И рыцарь, и царевна одиноки и погружены во внутреннее поэтическое переживание красоты природы. Состояние героев Кандинского мотивируется его отношениями с Анной. Его ностальгическое воспоминание о нереализованном с ней «счастье, которого не сознаешь», стимулировало его «чувство потерянного рая» в Зеленой птице .

Девушка в Невесте (конец 1903; ил. 47 ) напоминает царевну в Зеленой птице . Сопоставление березы и невесты воплощает традиционное в русской культуре поэтическое сопоставление нежной, белоствольной, «кудрявой» березы с идеальным женским образом. Деревянная церковь, «венчающая» невесту, напоминает об идеале красоты и святости в русской народной традиции. В начале ХХ в. Игорь Грабарь и Иван Билибин обратили особое внимание на важность севернорусских деревянных церквей для развития национального стиля в современном искусстве [Билибин 1905а: 303– 308; 1904b: 609–618; Грабарь 1937: 185–187; Подобедова 1964: 82–88]. Отношение Кандинского к крестьянскому искусству как к выразителю народных идеалов красоты зародилось во время его этнографического путешествия в Вологодскую губернию в 1889 г.