Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

Описанные Сенкевичем психологические корни обращения интеллигенции конца XIX в. к мистицизму и религиозным исканиям стали темой литературно-философского исследования Д.С. Мережковского, крупного символистского мыслителя, чьи сочинения Кандинский также собирал [Мережковский 1896, 1906, 1914].

В лекции «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», опубликованной в 1893 г., Мережковский заявлял, что новейшая теория научного познания, которая установила непроходимую границу между человеческим знанием и запредельной областью непознанного, стала источником культурного упадка. Позитивизм и материализм разрушили религиозные догмы и мистицизм прошлых веков, поставив современных людей перед лицом пугающей тайны. Утверждение Мережковского, что «никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможности верить», точно характеризует состояние Кандинского. Этот, по определению Мережковского, «болезненный неразрешимый диссонанс» создал потребность в мистицизме в эпоху, соединившую «крайний материализм» и «страстные идеальные порывы духа». Мережковский видел выход в создании нового символистского искусства, раскрывающего в символах духовную божественную сущность мира [Мережковский 1995: 534–438, 550–560].

Поэзия Константина Бальмонта, лидера московского литературного кружка символистов, ввела Кандинского в мир поэтических мистических переживаний. Сборник стихов Бальмонта «Под северным небом» [Бальмонт 1894] стал одним из первых достижений молодой русской символисткой поэзии [80].

Поэма «Смерть» из сборника «Под северным небом» основана на подлинных переживаниях Бальмонта: в 1890 г. в состоянии глубокой депрессии поэт предпринял попытку самоубийства [Бальмонт 2001: 229–245]. В поэме он выражает свое восприятие смерти как ужасной тайны, но верит, что тот, кто хранит «в душе огонь нетленный / Божественной мистической тоски», может духовно подняться «по лучезарным чистым ступеням». Перед ним откроется «воздушная немая бесконечность, / Где время прекращает свой полет», и тогда он обретет истинную свободу [Бальмонт 1994(1): 9–10]. Бальмонт искал путь спасения и преодоления страха смерти через поэтическое открытие мистического видения запредельности. Этот зов в бесконечный и безвременный мир откликается в восприятии Кандинским искусства, которое он считал «обетованной землей» своей души [81]и которое, как он писал, выводило его «за пределы времени и пространства» [Кандинский 1918: 18].

Решающее влияние на развитие русской символистской поэзии, эстетики и философии оказал Владимир Соловьев. Две его статьи, «Красота в природе» (1889) и «Общий смысл искусства» (1890), опубликованные в журнале «Проблемы философии и психологии», издаваемом Психологическим обществом Московского университета, формулируют принципы символистской эстетики [Соловьев 1990: 91–125, 126–147].

Владимир Соловьев видел в красоте духовное начало, необходимое для исполнения нравственного идеала в материальной реальности. Эта цель требует глубокого взаимодействия между внутренним (духовным) и внешним (материальным) бытием. Выражение красоты как духовной сущности в вещественной чувственной форме и одухотворение красотой материальной действительности являются, по Соловьеву, условиями идеального существования. Природа неосознанно воплощает идею «света и жизни в различных формах природной красоты», которая остается несовершенной, поскольку каждое явление и существо в природе подвержено разрушительному материальному процессу. Только сознательное человеческое творчество способно воплотить совершенную красоту, одухотворяющую материю. Высшая цель искусства заключается в предварении совершенной красоты будущего идеального духовного единства мира, который будет основан на «свободном синтезе» человеческого и божественного элементов. Это «свободное взаимодействие» человеческого духа и божественного духовного начала представляет собой более высокое развитие жизни, чем то, которое могло быть достигнуто на основе связи между искусством и религией в историческом прошлом человечества [Там же: 92–93, 125–138].

Проблема отношений между красотой в природе и красотой в искусстве волновала молодого Кандинского. Он чувствовал красоту света и цвета в природе и старался передать на холсте свои глубокие впечатления от природного «хора красок» и от Москвы в лучах заходящего солнца. Открытие Кандинским «сверхчеловеческой силы» красок в живописи Рембрандта и превращения закатным светом Москвы в поэтико-музыкальный художественный образ согласуется с идеей Соловьева, что искусство одухотворяет природную красоту. Стараясь воплотить этот образ на холсте, Кандинский поставил перед собой задачу, в которой Соловьев видел высшую цель искусства, – превращение физической реальности в духовную жизнь, которая одухотворяет материю, воплощаясь в ней, но сохраняет свою свободу от материального процесса разрушения и потому существует вечно [Там же: 133– 132]. Вместе с тем Кандинский в то время считал искусство в целом и собственные художественные силы в частности слишком слабыми для воплощения природной красоты. Он должен был сам внутренне осознать одухотворяющую силу искусства, не подчиненную внешней материальной действительности, которую Соловьев сформулировал теоретически. Кандинский вспоминал: