Сьюзен Сонтаг - О фотографии

Идея Стиглица, Стрэнда и Уэстона, что фотография должна прежде всего быть красивой (то есть красиво выстроенной), теперь кажется выдохшейся, подслеповатой перед правдой беспорядка, а оптимизм в отношении науки и техники, на котором основывалась фотографическая эстетика Баухауса, представляется чуть ли не вредным. Фотографии Уэстона, пусть красивые, восхитительные, многим людям стали не очень интересны, тогда как снимки, сделанные неумелыми английскими и французскими фотографами середины XIX века, или, например, Адже, очаровывают как никогда. Приговор Уэстона Эжену Атже – «слабый техник» – в его «Дневнике» отражает последовательность взглядов Уэстона и его расхождение с современными вкусами. «Ореолы многое разрушают, и цветокоррекция нехорошая, – замечает Уэстон, – его чутье на сюжет было острым, но качество съемки слабое, композиция неоправданна… поэтому часто чувствуешь, что важное он упустил». Современным вкусам чужд Уэстон с его заботами о совершенстве отпечатка, а не Атже и другие мастера в традиции обыденной фотографии. Техническое несовершенство потому и стало цениться, что нарушает уютное уравнение Природы с Прекрасным. Природа сделалась скорее предметом ностальгии и причиной негодования, чем объектом созерцания, и это видно по тому, какая разница во вкусах разделяет современные изображения оскверненной природы и величественные пейзажи Ансела Адамса (самого известного ученика Уэстона) или последний важный альбом в традиции Баухауса – «Анатомию природы» Андреаса Фейнингера.

Их формалистические идеалы красоты представляются в ретроспекции связанными с определенным историческим настроением – оптимизмом в отношении современности (новый взгляд, новая эпоха); так же, вероятно, утрата оптимизма в последние десятилетия сказалась на снижении стандартов фотографической чистоты, заданных и Уэстоном, и школой Баухауса. При нынешнем состоянии разочарованности видится все меньше и меньше смысла в формалистской идее красоты, не подвластной времени. На первый план вышли образцы сумрачной, преходящей красоты, и это привело к переоценке фотографии прошлого. Восстав против Прекрасного, фотографы последних поколений предпочитают показывать беспорядок, ищут говорящий сюжет, чаще беспокоящий, а не изолированную «упрощенную форму» (выражение Уэстона), в конечном счете утешительную. Но, вопреки декларируемому стремлению к откровенной, не постановочной, даже жесткой фотографии, выявляющей правду, а не красоту, фотография все равно приукрашивает. В самом деле, неотъемлемым достижением фотографии всегда была ее способность обнаружить красоту в непритязательном, убогом, ветхом. Реальное как минимум может растрогать. А трогательное – уже красиво. (Красота бедных, например.)

Знаменитая фотография Уэстона «Торс Нила» (1925), на которой изображен его горячо любимый сын, красива по причине смелой композиции, тонкого освещения и того, что модель хорошо сложена, – это красота мастерства и вкуса. Грубые снимки Джейкоба Рииса 1887–1890 годов, сделанные с магниевой вспышкой, красивы из-за силы сюжета – чумазых, бесформенных неопределенного возраста, обитателей нью-йоркских трущоб, из-за верности «неправильного» кадрирования и высокой контрастности, грубых тональных переходов: эта красота – результат неумышленности, дилетантизма. В оценке фотографий всегда присутствует такой эстетический двойной стандарт. Первоначально о них судили исходя из живописных мерок: продуманная композиция, устранение всего несущественного. Еще совсем недавно образцами фотографического зрения считались работы немногочисленных мастеров, которые благодаря размышлениям и усердию сумели преодолеть механическую природу камеры и удовлетворить критериям искусства. Но теперь ясно, что нет неразрешимого конфликта между механическим или наивным использованием камеры и формальной красотой самого высокого порядка, нет такого жанра фотографии, где красота не могла бы появиться: непритязательный функциональный снимок может оказаться таким же визуально интересным, таким же красноречивым, как общепризнанные шедевры фотоискусства. Эта демократизация формальных канонов – логическое следствие демократизации понятия красоты в фотографии. Красоту, традиционно ассоциировавшуюся с совершенными образцами (в изобразительном искусстве классической Греции фигурирует только молодость, тело в идеальной форме), фотография обнаружила повсюду. Не только те, кто прихорашивается перед камерой, но и непривлекательные, недовольные были одарены красотой.