Сьюзен Сонтаг - О фотографии

Обычно упускают из виду еще один важный аспект взаимоотношений живописи и фотографии: захватив новую территорию, фотография немедленно стала ее расширять. Некоторые фотографы не захотели ограничиваться ультрареалистическими подвигами, на которые не способна живопись. Так, из двух изобретателей фотографии Дагерр вовсе не помышлял о том, чтобы выйти за рамки репрезентативных возможностей реалистической живописи, тогда как Талбот сразу понял, что камера способна изолировать формы, ускользающие от невооруженного глаза и потому не представленные в живописи. Постепенно фотографы стали обращаться к поискам более абстрактных форм, двигаясь в том же направлении, что и живописцы, отказавшиеся признавать миметическим только прямое изображение действительности. Реванш живописи, если угодно. Стремление многих профессиональных фотографов делать что-то отличное от регистрации реальности было явным знаком мощного встречного влияния живописи на фотографию. Но, хотя фотографы и разделяли господствовавшие на протяжении века в передовой живописи идеи о самоценности восприятия как такового и второстепенном значении сюжета, приложение этих идей не могло быть таким же, как в живописи. В отличие от живописи фотография по самой своей природе не может расстаться с объектом. Не может она и выйти за пределы визуального – к чему в некотором смысле стремится модернистская живопись.

Идеологию, наиболее близкую фотографии, следует искать не в живописи – ни в прошлом (в период фотографического наступления или освобождения), ни тем более в настоящем. За исключением таких маргинальных явлений, как гиперреализм – возрождение фотореализма, которые не довольствуются простой имитацией фотографии, но стремятся показать, что живопись способна создать еще большую иллюзию правдоподобия, живопись по-прежнему чурается того, что Дюшан называл чисто сетчаточным. Этос фотографии – воспитание в нас (по выражению Мохой-Надя) «усиленного зрения» – ближе к этосу модернистской поэзии, чем живописи. Живопись становится все более и более концептуальной. Поэзия же (начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса) все настойчивее заявляет о своем интересе к визуальному. («Нет правды иной, чем в вещах», – как сказал Уильямс.) Тяготение поэзии к конкретности и автономии стихотворного языка родственно тяготению фотографии к чистой зрительности. И то и другое ведет к прерывности, нечленораздельности форм и компенсаторному их объединению: задача – вырвать вещи из контекста (чтобы увидеть их свежим взглядом) и объединить эллиптически в соответствии с настоятельными, но часто произвольными субъективными потребностями.

Если большинство снимающих только следуют заемным представлениям о красоте, то творческие профессионалы обычно думают, что опровергают их. По мнению героических модернистов, таких как Уэстон, миссия фотографа – элитистская, пророческая, подрывная, первооткрывательская. Фотографы считали, что решают задачу, поставленную Блейком: очистить чувства, «открыть людям живой мир вокруг них, – как характеризовал свою работу Уэстон, – показать им то, что упустили из виду их невидящие глаза».

Хотя Уэстон (как и Стрэнд) утверждал, что ему безразлично, является ли фотография искусством, в его требованиях к фотографии угадываются все романтические представления о фотографе как о художнике. Во втором десятилетии XX века некоторые фотографы уверенно овладели риторикой авангардного искусства: вооруженные камерой, они вели суровую борьбу с конформистским восприятием, усердно следуя призыву Паунда «сделать новым». Сегодня фотография, а не «мягкая безвольная живопись более всего способна “взбудоражить дух”», – с мужественным презрением говорит Уэстон. В 1930–1932 годах дневники Уэстона полны экспансивных предсказаний грядущей перемены и заявлений о важности визуальной шоковой терапии, которую проводит фотография. «Прежние идеалы рушатся со всех сторон, и точное, бескомпромиссное зрение камеры является – и станет в еще большей степени – мировой силой в переоценке жизни».

В размышлениях Уэстона о борьбе фотографа много общих тем с героическим витализмом 1920-х годов, который проповедовал Д.Г. Лоуренс: утверждение чувственной жизни, возмущение буржуазным сексуальным лицемерием, безоглядная защита эготизма на службе духовной самореализации, постоянные призывы к единению с природой. (Уэстон называет фотографию средством саморазвития, способом узнать себя и отождествить со всеми проявлениями основных форм – с природой, их источником.) Но Лоуренс желал восстановить полноту чувственных восприятий, а фотограф – даже при всей страстности, роднящей его с Лоуренсом, – неизбежно настаивает на первенстве одного чувства – зрения. И, вопреки утверждениям Уэстона, привычка фотографического видения – восприятия действительности как ряда потенциальных фотографий – ведет к отчуждению от природы, а не к единению с ней.