Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

В советских условиях, сформированных в сталинский период, быт, таким образом, совпадает с идеологией. В этом смысле быт действительно преодолен: он стал «бесчеловечным» текстом, в котором «жизнь» исчезла, растворилась. Но в то же время идеология как конкретный, обращенный к человеку дискурс растворилась в быте: быт и идеология совпали в бесконечном тексте. Совершенно очевиден параллелизм этих описаний Кабакова, сделанных им, когда он еще не знал о философии Деррида (Кабаков в этом тексте ссылается на Витгенштейна), с ее описанием постмодерной ситуации. Понимание Кабаковым «текста» в точности соответствует интерпретации «письма» у Деррида, где написанный текст, визуальный знак, просто «след», не имеющий внешнего референта, вступает в бесконечною игру дифференций, в которой исчезает всякий устойчивый смысл. Близость эта еще более подчеркивается работой Кабакова с понятием «голоса»: в его композициях тексты, как правило, отнесены к определенным «голосам», названным по имени, но голоса эти как бы распределены в пространстве работы, «опространствлены» [73]и в качестве «живых» подчинены композиционным сцеплениям «мертвых» букв и знаков. Можно также обратить внимание на роль, которую играет у Кабакова рисование «по краю» [74], соответствующее «парергону» Деррида [75], и т. д. Аналогии можно было бы провести также и с разветвлением единого доминирующего дискурса на множество частных у Лиотара, и с соотношением символического и воображаемого у Лакана.

Между тем, несмотря на это обилие параллелей с французской постструктуральной мыслью, вызванной несомненно, как отмечает сам Кабаков, общей для них ориентацией на идеологический тип дискурса (отличный от ориентации на чисто визуальный, предметный ряд, характерной для англо-американского поп-арта, часто неправомерно сопоставляемого с французской мыслью 1970-х годов), между советским постутопизмом Кабакова и французским постструктурализмом есть и существенные различия. Если непосредственное «присутствие» супрематического откровения, выраженного «чисто белым», его «парусия» отвергаются Кабаковым во имя «текста», имеющего дело с амбивалентностью присутствия-отсутствия, то все же сам этот текст располагается на белом фоне, становится видимым благодаря этому белому – так же как и «нехудожественный» текст, просто написанный на странице [76]. Эта амбивалентность текста и фона идет дальше «внутритекстовой амбивалентности», поскольку фон нельзя рассматривать как простое «отсутствие» текста. Если быт совпал с идеологией, то это не только поражение авангарда, но и его победа – без его «белого» не было бы и текста на нем. И если авангардист есть маленький человек, тонущий в идеологизированном быте, то и каждый маленький человек переживает свое собственное откровение чистого света (как это, скажем, описано у Толстого в «Смерти Ивана Ильича»), смерти, абсурда. Абсолютная парусия, тотальное присутствие субъективности в едином универсальном смысле всего, полнота жизни, с одной стороны, и бесконечность текста, его материальность, несущая в себе отсутствие, смерть, с другой выступают у Кабакова не в радикальной оппозиции, а как две по существу равноправные интерпретации одного и того же творческого акта, совпадающего с «биографией» художника.

Отсюда повторяемость альбомов Кабакова. Все они рассказывают одну и ту же историю, индифферентную относительно основной дифференции современной мысли – идеология/реальность. История эта остается той же самой, оцениваем ли мы ее как рассказ о становлении субъективности в традиционном «идеалистическом» духе или как рассказ о работе социальных или сексуальных сил, игре означающих или, если угодно, прогонке программы в усовершенствованном компьютере. Мир бесконечного идеологического текста не является абсолютной оппозицией художнику, поскольку память Кабакова хранит в себе воспоминание о том, как он был «сделан» в сталинскую эпоху, что не дает ему возможности отнестись к данному тексту как к чему-то внешнему, в чем он, как эта конкретная субъективность, мог бы полностью раствориться. Долгий тренаж в мире социалистического реализма научил художника не проводить строгого различия между демиургом, «новым человеком» и «винтиком системы», ее «кадром, который решает все». Для Кабакова вопрос об аутентичности или неаутентичности творческого акта вторичен по отношению к его развертыванию, т. е., в свою очередь, есть лишь идеологический вопрос. Так же как Кант в свое время перед лицом выявленных им антиномий отказался судить о природе внешнего мира, так и Кабаков в своих работах и комментариях к ним отказывается судить о природе своего внутреннего мира, противопоставляя «онтологической дифференции» Хайдеггера и постструктурализма свою индифферентность по отношению к любым возможным интерпретациям, равно как и к их невозможности.