Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Возвращаясь к традиционной иллюзии трехмерности, к реалистической картине, Булатов, таким образом, уже не доверяет ее непосредственности, «природности». В мире, пропитанном идеологией, нейтральность перестает быть возможной, и художник не может выйти из роли демиурга, открывающего или закрывающего реальность: жизненное пространство оказывается идеологическим знаком, и, по существу, решения принимаются вне его. Художественная практика Булатова менее всего является «эклектикой», стремящейся цитировать исторически разновременные стили, какой она может показаться на поверхностный «постмодерный» взгляд, но выступает демонстрацией имманентной логики их внутренних взаимоотношений, из которых он отнюдь не исключает и собственное искусство. Не желая быть демиургом и идеологом, он тем не менее сознает, что является им, и потому, не отказываясь от этой навязанной ему роли, изнутри анализирует ее, демонстрируя переходы от визуального образа к идеологическому манипулированию им – и обратно. Исчезновение горизонта принесло вместо освобождения необходимость каждый раз заново его воссоздавать.

К началу 1970-х годов относится и серия альбомов Ильи Кабакова «Десять персонажей», также являющаяся одной из первых манифестаций нового направления. Каждый альбом представляет собой комплект листов, перелистываемых в определенной последовательности и составляющих иллюстрированный рассказ о жизни и смерти одного персонажа [71]. Иллюстрации служат фиксациями того, что видит персонаж «внутренним зрением», а текст передает внешние обстоятельства жизни персонажа, увиденные глазами других и рассказанные их голосами (нельзя сказать, впрочем, идет ли здесь речь об иллюстрированном тексте или о комментированном изображении).

Развитие визуального образа в каждом альбоме идет к постепенному его распаду, к «утрате горизонта», к чистому белому листу, символизирующему одновременно смерть персонажа. Внутренняя воля персонажей направлена к преодолению всего внешнего, видимого, к достижению абсолютного супрематического ничто, к полноте освобождения от земного плена. На внешнем уровне этому усилию всегда соответствует тривиальная история постепенного умирания забитого маленького человека – характерного героя сердобольной русской литературы XIX века: как если бы Малевич, уподобленный гоголевскому Акакию Акакиевичу, стремился к абсолютно белому, как к дорогой шинели, которая ему не по чину, и погибал от этого усилия. К тому же внутренние озарения героев представлены в манере «плохой» советской художественной продукции, демонстрирующей их тривиальность и вторичность.

За абсолютным ничто супрематизма обнаруживается, таким образом, еще более глубокая бездна: бесконечное многообразие возможных интерпретаций этого предельного художественного акта – от самых глубокомысленных до самых тривиальных, интерпретаций, в своей совокупности лишающих этот акт той значительности, которую ему придает история искусств, выступающая в эпоху модернизма в качестве нового мифа, любые деяния героев которого получают возвышенный и окончательный смысл. Кабаков разлагает этот миф на массу пересекающихся, взаимно противоречащих, расползающихся тривиальных историй, из которых невозможно сделать выбор, так что, например, гностическое странствие души сквозь миры и зоны приравнивается и к истории авангардистского искусства, и к семейной мелодраме («Вшкафусидящий Примаков», начинающийся, кстати, с «Черного квадрата» Малевича, интерпретированного как то, что видит забравшийся в шкаф маленький мальчик).

На первый взгляд альбомы Кабакова, равно как и его последующие крупноформатные картины, в которых разрабатываются отдельные темы из альбомов, описывают победу быта, повседневности над авангардом, который считал преодоление быта своей основной целью, даже в большей степени, нежели преодоление традиционного искусства. Если авангард увидел за внешней устойчивостью быта, за его видимым горизонтом, зияние великого Ничто, абсолютную черноту космоса, то Кабаков помещает само это прозрение в бытовой контекст – при этом быт понимается им не как набор определенных устойчивых форм, а как переплетение образов, дискурсов, идеологических установок, стилей, традиций и революций против традиций, которые бесконечно комментируют друг друга и уводят в непрозрачность еще более глубокую и абсурд еще более радикальный, нежели чернота и абсурд авангардистского космоса, имеющие определенный референт – ничто. В мире Кабакова нет такого устойчивого референта – даже ничто становится в нем чем-то, и поэтому радикальная негация оказывается невозможной. Отмечая связь своего обращения к быту, к повседневности, с традицией Марселя Дюшана и поп-артом, Кабаков в воспоминаниях о работе в 1970-х годах уточняет свою позицию следующим образом: «Искусство „реди-мейд“, втаскивание в выставочные залы и музеи предметов „низкой действительности“ началось в начале века с Дюшана, и теперь это обычное, будничное дело. Так что „открытия“ тут не сделано никакого. Но есть один оттенок, что называется, „нюанс“… Натуральные вещи, выставленные в музеях, хотя бы и через абсурд, высказывают какие-то особые, часто существенные стороны „бытия“, а произведения „поп-арта“ демонстрируют рекламы чего-то, и этим „витринам“ что-то соответствует „внутри“ магазина, они рекламируют, обещают „что-то реальное“, на самом деле существующее. Нашим рекламам, призывам, объяснениям, указаниям, расписаниям – все это знают – никогда, нигде и ничто не соответствует в реальности. Это есть чистое, завершенное в себе высказывание, „ТЕКСТ“ в точном смысле этого слова. Этот ТЕКСТ, о котором заведомо известно, что он ни к кому не обращается, ничего не означает, ничему не соответствует, тем не менее очень много значит сам по себе, и вот интерес, внимание, работа с этим текстом составляют особенность нашего обращения с „изопродукцией“… Это тем более важно, что этот текст пронизывает всю нашу жизнь <���…>, но было бы неосторожно считать, что эти тексты направлены на какой-то человеческий субъект, обращены к „советскому человеку“. Феномен наш еще более уникален, чем это представляется с первого взгляда. Наши тексты обращены только к текстам, и любой текст есть текст на текст предыдущий» [72].