Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Социалистический реализм, совершенно романтически настаивающий на индивидуальности и спонтанности художника, очень быстро, однако, добился полной унификации культурной жизни, поскольку объединил все сердца чувством любви к Сталину и трепетом перед ним. Открытие в индивидууме сверхиндивидуальных глубин креативного и демонического разрушило индивидуальность, а вместе с ней и классический реализм, или «натурализм», – изнутри и, в известном смысле, окончательно. Сталинское искусство представляет собой почти сплошной массив – большие многофигурные композиции, равно как и крупные архитектурные проекты, исполнялись в нем «бригадным методом». Литературные произведения также переписывались писателями под влиянием указаний, исходивших из самых различных источников столько раз, что практически утрачивали авторство. Соответственно, почти сошло на нет значение музея, против которого тщетно боролся авангард, лишь пополнявший этой своей борьбой музейные фонды. В центре сталинской культуры стали архитектура и монументальное искусство, как того и требовал авангард, притом что роль станковой картины, под лозунгом возрождения которой был сокрушен авангард, оказалась в результате практически сведенной на нет. Разумеется, все эти соображения мало могли утешить самих художников, писателей и критиков авангарда, желавших, что бы они ни говорили, индивидуального признания, как этого хотели все «творцы» до того и, видимо, будут хотеть и после. Хотя Малевич и был помещен в супрематический гроб, но затем вполне традиционно предан земле, указав тем самым истинную траекторию супрематизма в образе этой последней супрематической конституции – из праха в прах, согласно Соломону. Прах же Ленина продолжает быть не преданным Земле и, несмотря на «традиционность» его оформления, все еще утверждает тем самым безличность и универсальность «дела» его временного носителя. Трудно сказать, какой из этих форм бессмертия можно более позавидовать.

Таким образом, обычно предполагаемая строгая дихотомия авангарда и социалистического реализма оказывается, при ближайшем рассмотрении, лишь результатом помещения обоих в ложную перспективу, против которой они оба боролись, – в перспективу музейной экспозиции, превращенной к тому же в символ истинной веры.

В отношении основной задачи авангарда, а именно преодоления музея, выхода искусства непосредственно в жизнь, социалистический реализм оказывается одновременно и завершением, и рефлексией авангардистского демиургизма.

Совпадают же авангард и социалистический реализм, под которым здесь понимается искусство сталинской эпохи, и в мотивации, и в целях экспансии искусства в жизнь – восстановить целостность Божьего мира, разрушенную вторжением техники, средствами самой техники, остановить технический и, вообще, исторический прогресс, поставив его под тотальный технический контроль, преодолеть время, выйти в вечное. Как авангард, так и социалистический реализм мыслят себя в первую очередь компенсаторно, противопоставляя себя «буржуазному индивидуалистическому декадансу», бессильному перед распадом социального и космического целого.

Если Малевич полагал, что вышел в «Черном квадрате» «к видению чистой материальности мира», совпадающей в платонической традиции с ничто, то конструктивизм потребовал придать этому хаосу новую форму. Даже в самом своем радикальном, лефовском, продукционистском варианте русский авангард сохранил, однако, веру в дихотомию художественного, организованного, сделанного и нехудожественного, непосредственного, бытового, «материального» слова и образа, вследствие чего подменил на деле работу с действительностью работой с ее отражениями в средствах массовой информации, т. е. в газетной статье, фотографии и т. д., на деле давно уже манипулируемыми властью и поэтому ставшими симулякрами реальности.

Сталинская культура открыто сделала именно первичное и непосредственное объектом художественного преобразования, опираясь на опыт партийной манипуляции ими, и в то же время тематизировала в автономной художественной деятельности образ самого демиурга – творца новой действительности, чего не мог достичь своими средствами авангард. В этом отношении искусство социалистического реализма стоит в ряду других художественных практик такого рода, выявивших механизмы креативного и демонического в авангарде на психологическом уровне, – сюрреализма, магического реализма, искусства нацистской Германии. Преодолев исторические рамки авангарда и сняв присущую ему оппозицию между художественным и нехудожественным, традиционным и новым, конструктивным и бытовым (или китчем), искусство сталинской эпохи, как и культура нацистской Германии, выдвинуло претензию на построение новой вечной империи за пределами человеческой истории, апокалиптического царства, способного окончательно принять в себя все благое, что было в прошлом, и отвергнуть все негативное. Эта претензия, утверждающая исполнение авангардистского утопического проекта неавангардистскими «реалистическими» средствами, составляет саму суть этой культуры и потому не может быть отброшена как внешняя поза. Жизнестроительный пафос сталинского времени отвергает свою оценку в качестве простой регрессии к прошлому, ибо настаивает на себе как на абсолютном апокалиптическом будущем, в котором различение будущего и прошлого теряет смысл.