Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Эта неспособность определить историческое место сталинской культуры, даже при достаточно адекватном описании ее механизмов, объясняется в первую очередь переоценкой рациональности, техничности, материалистичности предшествовавшего ей авангарда. Если авангардистский художественный проект и формировался как рационалистический, утилитаристский, конструктивный и в этом смысле «просветительский», то истоки авангардного проекта, равно как и корни присущей ему воли к разрушению мира, лежали в мистической, трансцендентной, сакральной сфере, и в этом смысле были совершенно «иррациональными». Вера авангардистского художника в то, что знание об убийстве Бога или, точнее, участие в этом убийстве дает ему демиургическую, магическую власть над миром, его уверенность в том, что выход за пределы мира позволяет ему открыть законы, управляющие действием космических и социальных сил, а затем инженерным образом овладеть этими законами, возродить себя и мир, остановив его распад, дать миру средствами художественной техники вечную и идеальную форму (или хотя бы в каждый момент истории – соответствующую этому моменту форму), безусловно, относятся к совершенно другому, мистическому порядку опыта, нежели простой утилитаризм формы и прозрачность конструкции, к которым обычно редуцируют авангард, поскольку рассматривают его только в музейном либо в дизайнерском контексте. Мистерия Хлебникова, Крученых и Малевича «Победа над солнцем» [55], в которой впервые появился знак черного квадрата, воспроизводит событие «убийства солнца» и наступления мистической ночи, в которой затем зажигается искусственное солнце новой культуры, нового технического мира. Авангард сам был прекрасно осведомлен о сакральном значении своей практики [56], и социалистический реализм сохранил это знание. Сакральный ритуализм социалистического реализма с его агиографией и демонологией описывает, инвоцирует демиургическую практику авангарда. Здесь речь идет не о провале в первобытное прошлое и не о стилизации, а об освоении скрытого мистического опыта предыдущего периода в новой ситуации присвоения этого опыта политической властью. Аналогия с историей Церкви очевидна и продуктивна именно потому, что эта аналогия сама является частью церковной истории христианства (переживания «смерти христианского Бога»), а не результатом лишь искусственной стилизации под предшествующие образцы. При всей своей готовности цитировать прошлое, сталинская культура стилизаторской не была, напротив, используя опыт прошлого, она всегда стремилась дистанцироваться от него, прочесть его неисторически, «неправильно», поместить его в контекст собственного постисторического существования.

На необходимость возвращения к традиционным формам искусства именно с целью «воплощения образа нового человека», т. е. сверхчеловека, демиурга, неоднократно указывала критика конца 1920-х – начала 1930-х годов. В этом отношении особенно характерным является суждение того же Тугендхольда, который связывает поворот к реалистической картине в середине 1920-х годов с шоком от смерти Ленина. Тугендхольд пишет: «Когда умер Ленин, все почувствовали, что что-то упущено, что надо хотя бы сейчас забыть всякие „измы“ и удержать его образ для потомства. На желании запечатлеть Ленина сошлись все течения..» [57]Ленин оказывается тем самым важнее «ленинизма», важнее своего дела, и фокус внимания смещается с проекта на проектировщика.

Культ Ленина сыграл большую роль как в политической легитимации Сталина, так и в становлении эстетики социалистического реализма, поскольку Ленин еще до Сталина был провозглашен образцом для «нового человека», «самым человечным из всех людей». И по сей день украшающий улицы советских городов лозунг «Ленин и сейчас живее всех живых» (кстати, цитата из Маяковского) не приходит в противоречие с культом ленинской мумии в Мавзолее – быть может, одним из наиболее загадочных в мировой религиозной истории. Не претендуя на исчерпывающую характеристику этого культа, следует сказать о нем все же несколько слов, поскольку он несомненно оказывает подспудное формирующее влияние на всю сталинскую и послесталинскую культуру – хотя бы благодаря его центральному положению в невидимой глазу советской сакральной иерархии: перед Мавзолеем Ленина два раза в год проходит на парадах и демонстрациях «с трудовым отчетом вся советская страна», и принимающие этот отчет вожди стоят на трибуне Мавзолея, символически основывая свою власть все на той же скрытой внутри него ленинской мумии.