Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Но если Ленин был сакрализован постфактум, то образ Сталина в искусстве – как подлинного нового человека, образец для всякого строителя социализма, истинного творца новой жизни – дал возможность самому Сталину увидеть в созданном им произведении искусства собственное отражение, ибо художник мог быть понят как новый советский человек мог быть понят только в качестве «одушевленного сталинским духом». Портреты Сталина как высшее достижение искусства социалистического реализма есть отражение демиурга в себе самом – заключительный этап диалектического процесса. В этом смысле следует понимать знаменитое сталинское требование к писателям и вообще работникам искусств: «Пишите правду». Речь здесь идет не о внешней статистической правде, а о внутренней правде сердца художника, о его любви к Сталину и вере в него. Поэтому пафос сталинской культуры – прежде всего пафос искренности, непосредственности, противостоящей «формализму» авангарда с его «приемами», воспринимаемыми как неискренние уловки, с его «пустотой сердца», холодностью, черствостью. Художник сталинской культуры – это медиум, спонтанно воспевающий и проклинающий согласно внутренним велениям сердца. На основании этого спонтанного свидетельства власть могла судить о состоянии сердца художника, и даже если диагноз оказывался отрицательным и пациент неизлечимым, вина за это возлагалась не на самого певца, а на соответствующую партийную организацию, не сумевшую его воспитать, «допустившую сбой, брак в своей идеологической работе». Сам же певец даже вызывал своего рода уважение и в качестве «честного врага» служил положительным примером «неискреннему», трусливому формалисту, к которому обращался призыв «открыть свое подлинное лицо» и дать, наконец, возможность себя достойно ликвидировать.

Этот глубокий романтизм сталинской культуры, видевшей сердце художника либо одержимым божественной жаждой добра и благодарностью за это своему создателю – Сталину, либо попавшим в соблазнительный плен к «вредителю», естественно, породил в ней культ любви как своего рода «внутренней утопии», сменившей внешнюю механическую утопию авангарда. Любимыми героями сталинской культуры становятся Ромео и Джульетта, Кармен и т. д. – во исполнение знаменитой сталинской резолюции на одном из романтических рассказов Горького: «Эта штука посильнее „Фауста“ Гёте. Любовь побеждает смерть». Если художник авангарда полагал, что достаточно только построить мир как машину, чтобы он начал двигаться, жить, то Сталин понимает, что машину эту, для того чтобы она ожила, надо оживить силой любви к своему создателю – только тогда смерть будет побеждена, и созданный Сталиным новый человек, соединившись со своим создателем в unio mystica, отдаст ему свою индивидуальную волю во исполнение воли творца.

В очевидном «византизме» сталинской культуры, в ее насыщенности христианской символикой, часто видят лишь результат теологического воспитания Сталина, продукт традиционной религиозности русского народа, вынужденно перенесенной на новый объект. Все эти объяснения, однако, неудовлетворительны, в силу своего поверхностно социологического характера. Постановка себя на место Бога, реконструкция и новое прочтение мифа о Боге-художнике, дающем форму «быту» и при этом «преодолевающем сопротивление материи» – все это скрытые мифологемы авангарда, которые, делая его в первую очередь событием религиозного, мистического, а вовсе не технически-рационалистического порядка, каким он на первый взгляд представляется, лишь вышли в сталинское время на поверхность. И если фигура авангардного демиурга при этом раздвоилась на бесконечно доброго «дедушку» Ленина и бесконечно злобного «вредителя» Троцкого, то характерно, что сам Сталин удерживает в себе, несмотря на свою несомненную благость, большую долю демонических атрибутов: например, он работает, в основном, ночью, когда «нормальные люди» спят, его продолжительное молчание пугает, а его неожиданные вмешательства в дискуссию или повседневную жизнь часто носят характер двусмысленной провокации [59]. Таким образом, Сталин удерживает за собой полноту как искреннего почитания, так и сакрального ужаса.

Этот новый культ меняющего личины «диалектического демиурга», сменивший традиционный христианский культ сохраняющего свою самоидентичность и единожды воплощенного Бога, завершает, быть может, важнейший творческий импульс авангарда – выявление сверхиндивидуального, внеличного, коллективного начала в творчестве, преодоление границ земной, смертной «творческой индивидуальности». Хотя каждый из художников-авангардистов утверждал свой проект как внеличный, очищенный от всего случайного, от «натуры» художника и его индивидуальных спонтанных реакций, проекты эти продолжали быть в высшей степени индивидуализированными, ибо само требование построить проект в оппозиции к «автоматизированному быту», установка на новизну и оригинальность, характерные для авангарда, очевидным образом противоречили его претензии на универсальность. Здесь опять выявляется зависимость результата редукции – как бы радикально она ни была проведена – от того, что редуцируется, от контекстуальности авангардистского проектирования. Каждый акт редукции провозглашался авангардом как окончательный, сводящий к абсолютному нулю и делающий любую дальнейшую редукцию невозможной, как единственное и окончательное воплощение амбивалентного, разрушающего и созидающего демиургического принципа, – и все же каждый раз оказывалось, что редукцию можно продолжить, и авангард, таким образом, обратился в ритуал, отрицающий свой ритуальный характер, не принимающий и не признающий его, слепой относительно собственной внутренней механики.