Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Спор между авангардом и партией шел не о тотальной утилитаризации искусства – в этом обе стороны были согласны, – а об объеме художественных средств и возможностей, подлежащих такой утилитаризации. Камнем преткновения стал редукционизм авангарда, лишавший партию, если бы его программа была выполнена, во-первых, давно апробированных средств воздействия на человека и общество, предоставляемых классическим искусством, а во-вторых, что еще хуже, оставлявший, по существу, всю массу традиционного искусства, имеющего к тому же и немалую материальную ценность, в полной власти буржуазии. Это последнее уже и вовсе противоречило тактике большевиков, стремившихся «вырвать у буржуазии культурное наследство и отдать его пролетариату» или, что то же самое, присвоить его себе, что уже ранее было сделано с государственным аппаратом, землей и средствами производства. Программа авангарда с самого начала подвергалась критике прежде всего за искусственное и неправомерное, с точки зрения партии, ограничение в использовании отобранного у прежних правящих классов имущества. Если поэты футуризма призывали «сбросить Пушкина с парохода современности», а поэты Пролеткульта требовали: «Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы» (две чаще всего всплывавшие в тогдашних дискуссиях цитаты), то партийные власти видели в этих призывах лишь подстрекательство к порче государственного имущества, которое, в частности, Рафаэля, можно было при случае продать за большие деньги, а если и не продать, то хотя бы воспитать на нем «чувство гармонии, совершенно необходимое любому строителю светлого будущего». Самым расхожим в отношении авангарда было обвинение в «ликвидаторстве», а соответственно, в меньшевизме и в то же время в левом уклоне: борьба авангарда против искусства прошлого воспринималась как призыв к его «ликвидации», а следовательно, и к «разбазариванию арсеналов нашего идеологического оружия». Целью же партии было не лишить себя испытанного оружия классики, а, напротив, применить его в строительстве нового мира, придать ему другую функцию, утилизировать его. Здесь авангард наткнулся на собственные границы: отрицая критерий вкуса и индивидуальность художника во имя коллективной цели, он тем не менее продолжал настаивать на уникальности, индивидуальности и чисто вкусовой оправданности своих собственных приемов. На это противоречие почти с самого возникновения авангарда было указано некоторыми его радикальными представителями, в частности, так называемыми «всеками» [34], утверждавшими, что авангард искусственно сужает свой проект поисками оригинального «современного» стиля, и настаивавшими на принципиальном эклектизме.

Если для авангарда и его современных поклонников принцип социалистического реализма означает своего рода художественную реакцию и «впадение в варварство», то при этом не следует забывать, что сам социалистический реализм рассматривал себя как спасителя России от варварства, от гибели классического наследия и всей русской культуры, в которые ее хотел ввергнуть авангард. Теоретики социалистического реализма гордились в первую очередь именно этой своей ролью спасителей культуры, которую, возможно, трудно понять сейчас тем, кто видит работы авангарда, висящие в музеях, и забывает, что, согласно авангардистскому проекту, не должно было быть ни этих музеев, ни этих работ.

Гордость от этого акта спасения культурного наследия отзывалась еще много лет спустя в бесконечно цитировавшемся в свое время пассаже из выступления А. Жданова на совещании деятелей советской музыки: «В живописи, как вы знаете, одно время были сильны буржуазные влияния, которые выступали сплошь и рядом под самым „левым“ флагом, нацепляли на себя клички футуризма, кубизма, модернизма; ниспровергали „прогнивший академизм“, провозглашали новаторство. Это новаторство выражалось в сумасшедшей возне, когда рисовали, к примеру, девушку с одной головой на сорока ногах, один глаз – на нас, а другой – в Арзамас.

Чем же все это кончилось? Полным крахом „нового направления“. Партия восстановила в полной мере значение классического наследства Репина, Брюллова, Верещагина, Васнецова, Сурикова. Правильно ли мы сделали, что оставили сокровищницу классической живописи и разгромили ликвидаторов живописи?

Разве не означало бы дальнейшее существование подобных „школ“ ликвидацию живописи? Что же, отстояв классическое наследство в живописи, Центральный Комитет поступил „консервативно“, находился под влиянием „традиционализма“, „эпигонства“ и т. д.? Это же сущая чепуха!»