Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Последняя характеристика, даваемая Винокуром, заставляет, однако, насторожиться, ибо в своей предыдущей статье [38]он как раз восхваляет поэтику заумного языка Хлебникова и полагает, что заумный язык дает возможность сознательного и планового управления языком как таковым. Поэтому, когда он в конце своей статьи о революционной фразеологии призывает обратиться за помощью к поэзии, имея в виду в первую очередь поэзию футуризма, невольно напрашивается вопрос: для чего менять один вид заумного языка на другой? Хлебников стал создавать свой заумный язык, когда начали исчезать прежние языковые формулы, разрушаться русское языковое подсознание. Поэтому и возник хлебниковский проект новой магической речи, призванной вновь соединить всех говорящих за пределами обычного «разумного» языка, в котором борьба мнений, стилей и лозунгов произвела непоправимые разрушении, вызвала необратимый распад прежнего языкового единства. Но в советскую эпоху язык обрел новое единство, новое языковое подсознательное, искусственно «вживленное» в него партией. Именно в тот момент, когда партийные лозунги перестали восприниматься массой как нечто особенное, они и «овладели ею», стали ее подсознанием, образом ее жизни, ее саморазумеющимся фоном и, соответственно, превратились в «заумь», перестали передавать какое-то определенное содержание, т. е. с точки зрения самой же формалистической эстетики «формализировались», «эстетизировались». То, что формалистическая эстетика не смогла идентифицировать их в этой функции, показывает ее принципиальную слабость, как и слабость всего русского авангарда. Возникший в эпоху распада мира и языка с целью этот распад остановить и компенсировать, авангард потерял внутреннюю легитимацию и даже прежнюю способность к анализу, когда этот распад оказался в действительности преодолен не им, а его историческим конкурентом.

Основным идеологическим препятствием на пути ассимиляции классического наследия долгое время оставались концепции так называемого «вульгарного социологизма», согласно которым искусство, как и вся культура в целом, является «надстройкой» над определенным экономическим базисом. Это вполне ортодоксальное марксистское положение широко использовалось теоретиками авангарда, в особенности Арватовым, для обоснования необходимости создать специфически пролетарское искусство, формально новое по отношению к искусству прошлого. Обычное в 1920-х годах «попутническое» возражение на это требование, что, дескать, в Советской России не сложился еще социалистический экономический базис, которому могло бы соответствовать такое принципиально новое искусство, было уже, разумеется, неприемлемо в сталинский период «построения социализма в одной стране».

Выход был найден в идеологической конструкции «двух культур в одной культуре», сформулированной еще Лениным [39]. Согласно этой конструкции, культура каждой эпохи не однородна в том смысле, что она не отражает базиса как целого, но расколота на два лагеря, каждый из которых отражает классовые интересы двух борющихся в рамках каждой экономической формации классов. Для любого периода можно, таким образом, установить, какое искусство является прогрессивным, т. е. отражающим интересы угнетенных и исторически передовых классов общества, а какое – реакционным, отражающим идеологию эксплуататорских классов. Согласно этой теории, социалистический реализм был провозглашен наследником всего мирового прогрессивного искусства, которое можно найти в любой период истории. Что же касается реакционного искусства каждой эпохи, то оно должно было быть забыто, вычеркнуто из анналов истории, а если и сохранится в них, то только как свидетельство сил, враждебных подлинному, прогрессивному искусству.

Искусство социалистического реализма оказывалось, таким образом, вправе использовать в качестве образца любое прогрессивное искусство прошлого, поскольку разделяло с ним «исторический оптимизм», «любовь к народу», «жизнерадостность», «истинный гуманизм» и другие положительные свойства, характерные для любого искусства, выражающего интересы угнетенных и прогрессивных классов в любую историческую эпоху и в любом месте. В качестве характерного примера такого прогрессивного искусства обычно приводились греческая античность, итальянское Высокое Возрождение и русская реалистическая живопись XIX века: все угнетенные и прогрессивные классы всех веков и народов объединялись сталинской культурологией в единое понятие «народа», так что народными художниками считались и Фидий, и Леонардо да Винчи, поскольку они объективно выражали в своем искусстве прогрессивные народные идеалы своего времени, хотя их лично и нельзя было назвать принадлежащими к эксплуатируемым классам.