Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Однако есть и совершенно противоположный подход к показу западными институциями периферии, когда они ищут там не себе подобных, а иных. Ведь «превосходство» Запада проявляется не только в том, что его модели и нормативы повсеместно затребованы, но и в том, что есть еще территории, куда западная современность в полной мере не проникла, где еще требуются его миссионерские усилия. Впрочем, этот интерес Запада к экзотическому иному может быть рожден не столько желанием изменить и облагородить его, сколько стремлением сохранить в самобытной первозданности. Этот экзотический другой – своего рода руссоистский bon sauvage (благородный дикарь) – может очаровывать Запад тем, что им, избыточно рациональным, уже утрачено: близостью к природе, искренностью и импульсивностью, способностью жить чувствами и воображением. Именно в этом и обвиняли куратора «Магов земли», предъявляя ему претензию в том, что он склонен этнизировать и ориентализировать африканскую и азиатскую периферию. Нечто подобное наблюдалось мной в начале 1990-х годов при общении с некоторыми западными коллегами в ходе их кураторских исследований в Москве. В России тогда имелись образцы как интернациональных, так и более локальных поэтик, и именно эти последние вызывали у западных визитеров живой интерес. Меня, адепта интернациональных тенденций, это удивляло, но я получал нравоучительное объяснение: «Виктор, то, что тебе так нравится, такого у нас много, а вот того, другого, у нас никто не видел. Это и есть Россия».

Подобный запрос на «экзотику» был у нас быстро осознан и начал активно удовлетворяться. Художник Олег Кулик обозначил в середине 1990-х дилемму для русского художника в его отношениях с Западом: «лизать или кусать». [49]Данная формула проистекала из его проекта «человека-собаки», который имел довольно комплексную программу и поэтику, восходившую к венскому акционизму и другим западным художественным и идейным течениям. Однако в западном контексте эта программа была считана как репрезентация России. [50]Как сказала люблянский теоретик Рената Салецл, «это в России Кулик был “человеком-собакой”, а на Западе он стал “русской собакой”». [51]А Игорь Забел объяснил успех агрессивных «собачьих» акций Кулика на Западе так: здесь его агрессивность и провокативность были «перекодированы, их роль и значение получили новую дефиницию. Западный художественный мир определил им место внутри своего устоявшегося дискурса: они стали представителями “другого”, а в данном конкретном случае – представителями дикой, опасной, наивно критической, но странно влекущей “русской сущности”». [52]Говоря иначе, если в терминологии Кулика репрезентативная модель «Модерникона» соответствует понятию «лизать», то его собственная практика в те годы показала, что «кусать» – стратегия не менее затребованная и успешная.

Вторая модель показа России получила продолжение на выставке 2002 года «Давай!», состоявшейся в Вене, а затем в Берлине. В те годы «Давай!» стала, пожалуй, наиболее значительной выставкой русского искусства. Склонен считать, – так как хорошо знаю куратора выставки, Питера Нёвера, легендарного директора МАК (венского Музея декоративно-прикладного искусства), в котором выставка первоначально была показана, – что созданный «Давай!» «отвязный» образ русского искусства был на самом деле формой его апологии. Нёвер связывал с ним присущий – с его точки зрения – русским художникам ресурс стихийной свободы, что так выгодно отличало их от слишком «правильных» и «зашоренных» западных коллег. Не сомневаюсь, что отнюдь не неоколониальный реваншизм, а искренняя очарованность Другим стояла у истоков многих уязвимых для постколониальной критики проектов. Во всех них – и у Мартена, и у Нёвера – репрезентируемый Другой представал носителем некой извечной сущности. То, что увидел Нёвер в России, а Мартен в Африке, было для них «голосом места», признаком неизбывной этнической или национально-культурной субстанции, а отнюдь не результатом конкретных историко-политических обстоятельств. Таким образом эти регионы выводились из истории как из конструкта, принадлежащего преимущественно западной культуре.

Для полноты картины глобальной художественной сцены следует признать: неоколониальные подходы встретили активную критику и сопротивление. В посткоммунистическом мире наиболее последовательно иные подходы к показу искусства восточной Европы отстаивал Музей современного искусства (Moderna galerija) в Любляне. Так, в проекте 2006 года «Interrupted Histories» («Прерванные истории») музей реконструировал иную, не западноевропейскую, модель архивирования и историзации, которая была присуща неофициальному искусству в коммунистических странах. Незападное сознание отказывалось видеть себя Другим Другого, а настаивало на своей автономной идентичности. В состоявшейся в этом же музее в 2005 году выставке «Семь грехов», в работе над которой мне довелось участвовать, художественный опыт Восточной Европы был представлен в семи частях, чьи названия повторяли негативные черты, приписываемые западным сознанием Востоку: «Утопизм», «Коллективизм», «Непрофессионализм», «Лень», «Мазохизм», «Цинизм», а последний грех и последняя часть выставки называлась «Любовь к Западу». Таким образом мы как бы примерили на себя собственные слабости, но вывернули их наизнанку, представив достоинствами. На выставке «Лень» предстала склонностью к созерцательности, «Непрофессионализм» – способностью к нетривиальным решениям и творческому подходу к труду, и даже «Любовь к Западу» оказалась не чем иным, как интеллектуальным любопытством к Другому. Выставка тематизировала производность нашей периферийной идентичности от взгляда на нас Другого, но при этом иронически дистанцировалась от последнего. Важно, что критика восточно-европейским и русским искусством политики идентичности находила на глобальной сцене отклик и понимание. Ведь глобальная сцена в те годы характеризовалась не только неоколониальным реваншем, но и широкой постколониальной критикой.