Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Возвращаясь на западную почву, мы находим прямое развитие «второго пути» в творчестве Джорджо Де Кирико, работавшего в Париже и попавшего, одновременно с Шагалом, в полу зрения Аполлинера. В 1914 году Де Кирико написал картину Мозг ребенка , воспевающую наивное, «невинное» сознание взрослого человека как источник поэтического вдохновения. Все изображенное на картине четко вырисовано и высветлено неким странным светом, источник которого не ясен, что отсылает нас к стилистике Таможенника Руссо. Полуобнаженный герой картины (этакий Адам) с огромными усами и наполовину лысым черепом стоит с закрытыми глазами перед распахнутым окном с лежащей на подоконнике книгой. Персонаж пребывает в состоянии гипнотического транса, и открывающийся за окном вид на архитектурный итальянский пейзаж эпохи кватроченто – плод его галлюцинации. Неслучайно Андре Бретон выпрыгнул из трамвая, мимолетно бросив взгляд на этот холст в витрине картинной лавки. Работа Де Кирико воплощала для Бретона один из главных принципов рождающегося сюрреализма – состояние погруженности в сновидение, как бы сон наяву как одно из условий восприятия образов из глубин подсознания.

Пауль Клее построил всю свою зрелую творческую систему по принципу «между», чередуя беспредметные геометрические формы с изображением фигурок, зверей и построек, как бы пришедших из спонтанных детских рисунков.

Первый способ совмещения профессионального творческого сознания с низовым, профанным, осуществленный внутри традиционной картины, привел к возникновению двух ведущих направлений в искусстве XX века: абстрактного искусства и сюрреализма, объединившего в пределах метода живопись с поэзией и кинематографом.

Граница между нормативным и профанным постоянно пересекалась, и можно сказать, что новая образность беспредметного или «вещественного» порядка рождалась как раз в момент ее пересечения.

В конечном результате профанное оставалось профанным, подпитывая и обновляя тематически профессиональную живопись, также сохранившую свои традиционные очертания.

Ситуация резко изменилась к началу 1914 года, то есть в канун войны, и в конце периода кубизма у Пикассо и Брака. В это время во Франции, а затем и в других европейских странах, появились молодые последователи, подражатели и даже теоретики кубизма. Причем оба его родоначальника молчали и не вмешивались в дела своих молодых коллег. Особым авторитетом пользовались собрания кубистов в Пюто под Парижем, в ателье братьев Дюшан. Результатом этих встреч и дискуссий стал труд двух художников, Метценже и Глеза, «О кубизме» (1912), тут же переведенный на русский язык российскими авангардистами. Фактически родилась школа «посткубизма». Лишь один из художников этой группы, младший из братьев, Марсель Дюшан, оказался гораздо дальновиднее своих коллег. Он понял, что кубизм к 1913 году – уже состоявшееся явление, его невозможно дальше развивать, не впадая после достижений Брака и Пикассо в подражательность и заимствования отдельных приемов. Кубизм, по мысли Марселя Дюшана, стал последним изобретением внутри чистой живописи. Какова же дальнейшая судьба изобразительного искусства?

В 1913 году Марсель Дюшан решился на собственный радикальный жест, опередив время минимум на полвека. В его мастерской, заполненной посткубистическими холстами, неожиданно появились готовые объекты, первые в истории искусства реди-мейды, вскоре перекочевавшие в пространство художественной галереи: велосипедное колесо, как бы в насмешку укрепленное на вертящейся подставке из мастерской скульптора; круглый железный каркас с торчащими стержнями для сушки бутылок, который Дюшан позаимствовал со двора ближайшей молочной лавки; и, наконец, «гвоздь программы» – самый настоящий писсуар. При постановке в галерее мастер перевернул его вверх основанием, что вызвало у публики неожиданные ассоциации с очертаниями сидящего Будды. Дюшановский писсуар даже получил ироничное название в прессе: Будда в ванной комнате .

Представленные в качестве произведений искусства, все эти утилитарные приспособления оказались вырванными из своего повседневного контекста и лишенными функционального смысла. Подобная перекодировка смыслов и совершила художественную революцию. Заметим, не новое пластическое открытие, а чисто интеллектуальная игра обрушила все здание классической эстетики, куда хоть с напряжением, но все же были встроены новейшие живописные течения – и фовизм, и кубизм. Революция совершилась в немалой степени потому, что смыслами, подвергшимися перекодировке, являлись бытийственное (или профанное) и высокое (или нормативная культура). Профанное в данном контексте уподоблялось высокому, уничтожая при этом все критерии последнего. Вещи, насильственно втянутые в пространство галереи из чужого профанного мира, не являлись объектом созерцания и, казалось бы, не могли на это претендовать. Ведь автор никак не обозначил их пластически – не появилось ни одного пятна цвета, ни линии, ни дополнительной формы, даже мельчайшей детали. Бессмысленно было размышлять о композиции, пространстве или образе стержней для бутылок. Тем не менее, лишенные всех атрибутов искусства, эти вещи обрели некую «ауру», об утрате которой сожалел Вальтер Беньямин, анализируя культуру эпохи «технического воспроизводства», или тотального репродуцирования. Но эта «аура» отнюдь не пластического, а сугубо интеллектуального свойства. Со временем мы все более воспринимаем готовые объекты Дюшана в качестве «умных» знаков. Таким образом, отныне главным эстетическим критерием объявлены не особенности линии, цвета и формы, но концепция автора, его философские размышления о судьбе искусства, изысканность самой интеллектуальной мысли. Марсель Дюшан открыл два новых ведущих направления в мировом искусстве конца столетия: поп-арт и концептуализм.