Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Цитата из Якобсона наводит на мысль о концепциях еще одного представителя «формальной школы» – Виктора Шкловского, в частности об «остранении» как основной функции искусства. Согласно Шкловскому, главная функция искусства состоит в том, чтобы освобождать наше восприятие от обыденных смыслов, делающих его «автоматическим», Как бы иллюстрируя эту мысль русских футуристов, Пикассо однажды сказал: «Раньше говорили, что я специально ломал всем носы, даже в Авиньонских девицах . Но я должен был искривлять и ломать нос для того, чтобы поняли, что это нос. И я был уверен, что впоследствии они увидят, что нос вовсе не сломан» [110]. Развитие кубизма (в отличие от как бы последователей – «кубистов») происходило внутри диалога, где каждый художник предлагал либо следующее означаемое, либо означающее. Так, приклеивание к живописи натуральных жгутов в Натюрморте – первом в мире коллаже Пикассо с плетеным стулом – дало новое означаемое. А papiers-collés (бумажные обои), впервые интегрированные Браком в рисунок углем, ввели новое понятие означающего, обновив тем самым рисованное означаемое. Это углубление и чередование смыслов и составило сущность их – Пикассо с Браком – кубизма. Кубизм кончился, когда завершился их сокровенный диалог, а не в результате некоей эволюции стилей. Само понятие «стиль» к кубизму не подходит, в отличие от «кубистов», вполне справившихся со своей задачей в книге Метценже и Глеза.

Казимир Малевич. Авиатор . 1914

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Замечательные русские филологи, лидеры структурализма, вряд ли смогли бы получить столь сильный импульс для развития своих теорий от одного из участников диалога кубизма – Пикассо – без помощи отечественных художников-экспериментаторов. Таким художником мог быть только Малевич, сумевший выстроить свой путь «от кубизма к супрематизму» с помощью Пикассо. Ибо в русских коллекциях не было произведений, дающих столь много новых смыслов, как ансамбль полотен Пикассо, после 1909 года регулярно покупавшихся почувствовавшим их силу Щукиным.

Кубистические полотна Малевича, разумеется, не сопоставимы с произведениями Пикассо и Брака. Они непосредственны и наивны по своей описательной структуре, близкой к иллюстративности; бедны по фактуре и лишены подлинной живописной пространственности. Но было бы неверно рассматривать их только как протест против «мещанской логики», хотя об этом и писал сам Малевич. Автор Авиатора, Дамы у афишного столба и Англичанина в России – не имитатор. Пусть аляповато, но мощно, «в лоб», в этих картинах выражена «сдвигология» смыслов. Потребность в иной знаковости уже далека от озорной «пощечины общественному вкусу».

Термин «остранение» можно также применить и к повторяющимся акциям Ларионова по раскраске лиц и одежд. Африканские ритуальные маски, которые изучал Пикассо, Ларионов заменил изготовлением личин живых ряженых и масок-автопортретов. С позиций структурализма движущиеся лица-маски Ларионова строже по концепции, «остраненнее» живописных композиций Малевича. Ларионов предвосхитил выполняющие ту же смысловую роль «хэппенинги» конца 1960-х годов.

Как это ни покажется странным, но далекие от кубизма Пикассо и Брака русские кубофутуристы оказались ближе к сокровенным его идеям, чем собственно французские последователи, «объясняющие» видимые им внешние признаки новаторского процесса.

Эстетику XX века можно рассматривать с самых разных позиций и с применением разнообразных научных методик. Тем не менее одной из проблем, с которой сталкивается сегодня любой исследователь, пытающийся построить модель данной эстетической системы, является кризис идентичности.

Понятие идентичности в XX веке вышло далеко за пределы одного лишь национального. Испытанию на идентичность подверглось само представление о «прекрасном», составляющее основу классической эстетики. Если до начала XX века граница между бытийственным и «прекрасным» (иначе – нормативно-культурным) подразумевалась как нечто само собой разумеющееся и не становящееся поводом к рефлексии, то на протяжении XX века выстраивание и пересечение этой границы стало главным условием эстетической игры, достигнув к концу критической точки, поставившей под вопрос само существование дистанцированного от воспринимающего изобразительного искусства. По ту сторону границы лежит область бытийственного, представление о котором в XX веке чрезвычайно расширилось, включив в себя понятие низовых слоев психического сознания человека, иначе – разработанное Фрейдом и Юнгом учение о бессознательном. За пределами собственно психологической науки теория бессознательного оказала огромное воздействие на художников начала века, открывающих новые возможности картины. К ним принадлежали преподаватели Баухауза Василий Кандинский и Пауль Клее.