Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Поль Гоген. Дух мертвых не дремлет . 1893–1894

Цветная гравюра на дереве Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Предшествующее мировое искусство воспринимается Гогеном как единое художественное произведение, из которого художник вправе черпать различные, внешне никак не связанные друг с другом фрагменты, имеющие универсальный смысл.

Невольно возникает соблазн в этом методе попеременного разговора на языке различных культур усмотреть зачатки той идеи «всеобъемлющего коллажа», как конечного результата создания картины, которую будут пропагандировать Пикассо, Эрнст и Кирико в двадцатые годы и которая ляжет в основу современного кинематографа.

Последний отдал своеобразную дань гогеновскому творчеству.

В 1931 году на экраны вышел фильм «Табу», снятый двумя великими мастерами кино – Фридрихом Мурнау и Робертом Флаэрти на Таити. Немецкий режиссер Мурнау, занимавшийся живописью и получивший специальное искусствоведческое образование, должен был хорошо знать картины Гогена, чрезвычайно популярного в среде немецких экспрессионистов, в которой он работал. Американский документалист Флаэрти кажется родным братом Гогена в своем отношении к судьбе народов, не затронутых цивилизацией и обреченных на скорое вымирание при столкновении с людьми белой расы. Об этом свидетельствуют все его предшествующие фильмы и, быть может, лучший из них – «Нанук – дитя Севера». Авторы фильма, видимо, не ставили конкретной задачи «экранизировать» персонажи и мифы гогеновских полотен. Впрочем, история создания фильма остается загадочной. Известно, что Мурнау трагически погиб в автомобильной катастрофе, отправляясь на просмотр фильма из Голливуда в Нью-Йорк.

После его смерти Флаэрти вообще хотел снять с титров свое авторство, объявив картину последним фильмом Мурнау, однако его операторская (как известно, он сам снимал большую часть своих фильмов) и режиссерская рука ясно читается в ряде кадров. Столь же очевиден и режиссерский почерк Мурнау в ключевых эпизодах картины. И, несмотря на присутствие двух гениев кинорежиссуры, с экрана с нами ведут диалог ожившие герои Гогена. Известно, что продюсеры мешали режиссерам воплотить свой творческий замысел, подсовывая им голливудских актеров и массовки и отказываясь субсидировать съемки на Таити. Однако режиссеры, так же как и сам Гоген, стремившиеся к подлинности, сумели организовать работу в Полинезии, сняв настоящих туземцев – не актеров: в этом заключалось принципиальное творческое кредо Флаэрти. Уже само название фильма настраивает на волну гогеновских «запретов»: туземец, полюбивший и осквернивший девушку, предназначенную вождю, обречен на изгнание или смерть; но он нарушил и главное «табу» – посягнул на королевскую жемчужину, раковина с которой спрятана на дне Моря. Герой достает раковину и становится обладателем бесценной жемчужины – здесь, как и у Гогена, символа невинности, и смерть настигает его. Бесспорно, Гогеном навеяны сцены явления ночью молодой девушке, грезящей о возлюбленном, грозного духа мертвых: гений Мурнау, снявшего до того свой знаменитый фильм о призраке «Носферату», кинематографическими средствами трансформирует идею картины Гогена Дух мертвых не дремлет . В неторопливых движениях камеры Флаэрти воссоздает позы и ритуальные жесты таитян, как бы сошедших с полотен Гогена. Так, случай соединил в работе над этим фильмом, пронизанном духом Гогена, двух разных художников кино: мастера-документалиста Флаэрти, для которого натура и роль путешественника-наблюдателя являлись главным источником поэтического вдохновения, и полной ему противоположности – утонченного европейца Мурнау, создателя всемирно известных кинофантомов, ставившего своей задачей персонифицировать на экране плоды сновидений, таинственный мир подсознания и пользовавшегося для этого всем арсеналом образов мирового изобразительного искусства. Этот неожиданный пример из истории кинематографа как нельзя лучше иллюстрирует две полярные природы творчества Гогена, соединившего в одном лице чуткого и внимательного наблюдателя островной жизни и ушедшего в себя визионера, постоянно озабоченного зрительным воплощением мучивших его видений.

В период своего второго и последнего приезда в Полинезию, где через восемь лет его настигла смерть на острове Хиваоа, Гоген работал над своеобразными живописными «фресками», за неимением стен, – монументальными полотнами, о которых с восторгом отзывался пламенный почитатель его таланта писатель-символист Альбер Орье. Главным среди них стало знаменитое панно Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? Вопросы, вынесенные в заголовок картины и начертанные на самом полотне, звучат актуально и сегодня. Неслучайно они были избраны для названия программы землян, готовившихся к полету в космос (трагически прерванному) на «Челленджере». Ни это философское произведение, ни другую живописную «фреску» Гогена – полотно Приготовление к празднику , созданное через несколько месяцев после Откуда мы? … на выставке показать не удалось из-за хрупкости красочного слоя и больших размеров ветхих холстов. Только в русском варианте выставки фигурирует третья по времени исполнения монументальная композиция художника – картина московского музея Сбор плодов .