Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Поль Гоген. Натюрморт с тремя щенками . 1888

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Вообще во всех работах Гогена, сделанных после совместного пребывания с Ван Гогом в Арле осенью 1888 года, чувствуется разрыв с буквально понимаемой реалистической традицией французской живописи. Он наметился еще раньше, в том же 1888 году перед поездкой к Ван Гогу, приглашение которого Гоген долго не решался принять, в бретонском городке Понт-Авене. Тогда Гоген и вместе с ним поселившийся живописец Эмиль Бернар объявили о рождении клуазонизма, «синтетического» стиля, в задачу которого, параллельно с одновременными поисками в архитектуре и зарождавшемся дизайне ар нуво, входило создание монументального искусства, особой пластической среды, имитирующей витальные силы живой природы. Проблема преодоления господствующей эклектики и натурализма и конструирования «второй природы» чисто художественного свойства стояла на первом плане. Для Гогена ее разрешение вышло далеко за рамки декоративности и привело к принципиальному художественному открытию: формообразующей способности картинной плоскости – «кадра». С постановкой аналогичных задач он столкнулся в древнем японском и арабском искусстве с их дефицитом изобразительных мотивов за счет активности «пустого» фона. Новой точкой отсчета не только живописи Гогена, но и вообще европейской станковой картины стали знаменитые Щенки – большой вытянутый по вертикали натюрморт, изображение на котором разворачивается сверху вниз, вопреки традиционным приемам построения композиции, наподобие средневекового свитка. Щенки, лакающие из плошки; бокалы с помещенными у их основания ягодами и цитата из сезанновского натюрморта у нижнего края стола расположены друг под другом горизонтальными полосами-«строчками». Верхний ярус со щенками является трансформированной цитатой из гравюры Куниёси Кошки : цепочка бокалов разделяет, подобно частоколу, эту, как бы «записанную» на картине-свитке, зрительную информацию, отсылающую к различным культурным пластам; сияющая белизной плоскость-фон объединяет одной структурой элементы старой японской гравюры и натюрморта Сезанна. Одушевленные существа, уподобленные незрелым плодам в этой картине, вступают с неодушевленными предметами в прихотливую игру взаимопревращений. Средневековый способ построения композиции и метод двойного цитирования, использованные в этом натюрморте Гогена, открывают путь к вершинам монументально-декоративного творчества Матисса – к его панно десятых годов, таким как Настурции и Танец , а затем к уже ставшим классикой авангарда знаменитым холстам Уорхолла с бутылками из-под кока-колы и банками кэмбелл-супа вплоть до инсталляций-рулонов молодых художников конца 1970-х годов.

Совместная работа с Ван Гогом, последовавшая вскоре за созданием этого натюрморта, привнесла в творчество Гогена новые смысловые аспекты, озарила его горением вангоговского гения. Эти два осенних месяца в Арле можно считать решающими для судеб художественной культуры ХХ столетия. Знаменитая ссора художников, окончившаяся взрывом, фактически первой попыткой Ван Гога к самоубийству, выходит за рамки чисто психологического конфликта двух несовместимых творческих индивидуальностей. Да, имела место крайняя нервная возбудимость Ван Гога; также неоспоримым фактом является и «узкий» сплюснутый лоб Гогена – физиогномический признак его крайнего упрямства и даже человеческой жестокости. Впоследствии в устных и письменных рассказах Гоген протоколировал лишь бытовую сторону данного инцидента: то, что случилось на самом деле между ними в Арле, не подлежало пересказу. И Ван Гог, и Гоген после Арля вступили в зрелую и последнюю фазу своего искусства. Ван Гогу оставалось два года упорного труда, перемежающегося с пребыванием в больнице для умалишенных; Гогену – пятнадцать лет творчества, из которых большая часть пройдет вдали от Европы, в добровольном полинезийском изгнании. Гоген приехал в Арль, гордый своими бретонскими открытиями, прибыл с целью «учить», посвятить в тайны «большого стиля», но сам, страшно внутренне сопротивляясь, оказался в положении наивного ученика. Ван Гог был несравненно образованнее, мудрее, талантливее. И на самом деле это ему были известны тайны рождения новой живописи, в основе которой лежит не некий формальный прием-«отмычка», но принципиально иное по сравнению с XIX веком мировоззрение, трактующее не восхищение перед необъятным космосом, но внутреннюю жизнь человека ему равнозначного, одухотворяющего этот космос и одновременно обреченного на гибель. Искусство и творческие установки Гогена прошли переплавку в бушующем нравственном пламени неистового голландца. Неслучайно после бегства от Ван Гога он обратился к реальному огню в гончарной печи парижской мастерской Шаплена и создал, быть может, самый пронзительный диалог-цитату из жизни Ван Гога – горшок со своим лицом и отрезанным ухом вместо ручки, по которым растекаются струи красной поливы.