Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

По существу Арль предрешил и скорый отъезд Гогена из Европы. Неудача совместной творческой коммуны, о которой так мечтал Ван Гог, легла проклятьем на все последующие начинания Гогена. После Арля у него в Париже и Бретани появились реальные ученики, молодые художники из разных стран, складывалось нечто вроде школы, творческого объединения, сменившего по времени импрессионистов. Тогда же на Гогена обратили внимание французские поэты и писатели-символисты, но самого художника все это уже перестало вдохновлять. Последние месяцы перед отъездом на Таити он жил как в лихорадке, в ожидании творческой смерти и смутной жажде второго рождения.

Поль Гоген. « Parau na te varua ino ». Слова дьявола . 1892

Национальная художественная галерея, Вашингтон

Его бретонские пейзажи 1889 года полны какой-то агрессивной жизни: они загораются не северными – арльскими красками; на вздыбленной красной почве, из которой поднимаются ввысь синие деревья, как бы лежат отблески вангоговских виноградников. Порождением этих природных стихий являются и заселяющие их бретонки, напоминающие каменные изваяния с огромными непропорциональными руками и ступнями. В рыбацкой деревушке Ле Пульдю рождается первый в истории искусства «примитивный» стиль, вдохновлявший впоследствии живописцев от Пикассо до Малевича и Филонова. Эти качества бретонской живописи Гогена, созданной после Арля, не были до конца поняты работавшими рядом с ним современниками. Бернар, Серюзье, Рансон, а затем Морис Дени развивали лишь определенные декоративно-музыкальные тенденции гогеновского бретонского стиля: «причесывали» его композиции под общеевропейскую моду; смягчали острые углы бретонских идолов, превращая их в бесплотные, изогнутые тени, мелькающие между тонкоствольными деревьями в вымышленных «садах Любви»; гасили резкие диссонансы кричащих красок. Вопреки естественной эволюции Гоген перешагнул через несколько лет, отделяющих два столетия, что воздвигло стену непонимания между ним и его прежними единомышленниками и подсознательно толкнуло к отъезду из Европы.

Произведения, созданные на Таити в 1891–1893 годах, несут на себе печать удивительных бретонских открытий Гогена, наполненных ныне новым содержанием. Вскоре после приезда на острова художник уверовал в творческую смерть в нем прежнего европейца и рождение «дикаря», «лесного волка без ошейника». Этот период можно считать временем создания океанийской иконографии Гогена, которой он будет пользоваться как уже готовым, символическим языком в своем последующем творчестве. Главными героями его новой иконографии стала туземная Ева на пороге искушения, для которой таитянский экзотический пейзаж является постоянной декорацией рая до и после грехопадения, а также демон-искуситель – воплощение маорийских духов зла и похоти, принимающий различные дьявольские обличья. Три шедевра этого периода: Прекрасная земля, Слова дьявола и Дух мертвых не дремлет – воплощают философские размышления о торжестве сильной плоти и одновременно страхе, объявшем ее, ибо каждый следующий шаг на пути познания и наслаждения ведет к смерти. Волшебный таитянский рай Гогена, заселенный прекрасной наготой мужских и женских тел, пронизан ужасом, трепещет в ожидании конца, не надеясь на спасение, ибо, согласно древнему языческому культу маори, все живое обречено на смерть без последующего воскрешения. Этот древний культ, открывшийся Гогену на Таити из книг и устных преданий, нашел сильнейший отклик в его апокалипсическом, полупротестантском сознании европейского мизантропа. По существу в таитянских циклах воплощен новый миф о конце света, рожденный при встрече Востока и Запада, цивилизованного вероучения и первобытных инстинктов. Эта новая мифология, для воплощения которой Гоген обратился к иконографическим мотивам Передней Азии, европейского христианства и классической античности, делает его таитянские полотна столь значительными; и отталкивает зрителя, и притягивает к себе, как магнит. По сравнению с ними монументальные циклы Пюви де Шаванна и Мориса Дени и даже более поздние, идущие от гогеновских бретонских истоков, изысканные панно Пьера Боннара кажутся пустым светским гедонизмом.

Сегодня мистические переживания Гогена выглядят чуть старомодными, чуть наивными, но разве не тянется от них невидимая нить сначала к «синему» символистскому раннему Пикассо, а потом к зрелому Дали, Магритту, Эрнсту, Кирико, также избравшим ясную, гармоничную, легко читаемую форму и яркие, галлюцинаторные краски для выражения глубоко зашифрованных, скрытых смыслов человеческого бытия, обнаруживающих себя лишь на уровне подсознания. Смысловая насыщенность полотен Гогена более всего привязывает их к европейскому символизму, делая художника, свободно говорящего на пластическом языке различных, ушедших в историческое прошлое культур, чуть ли не главным его представителем. Ритуальные рельефы яванского храма в Боробудуре, египетские погребальные росписи, океанийские идолы и орнаменты, скульптуры Парфенона, средневековые миниатюры и, наконец, картины и гравюры Возрождения в рамках его искусства становятся предметами прихотливой «перетасовки»: их можно встретить в любом наборе в пределах одного гогеновского полотна.