Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

М.А. Бессонова в доме у Юрия Трайсмана (Коламбус, штат Огайо, США). 1997

На стенах – работы Г. Брускина, В. Комара и А. Меламида

Реакция Де Кунинга типична для американского восприятия европейской концепции искусства в ее русском варианте. Де Кунинг не может признать Кандинского «своим», он остается для него явлением «другой» культуры, раздражающей чуждыми ассоциациями с Востоком – буддизмом и теософией. Та же позиция сохранится и по отношению к сложным Иературам М. Шварцмана – лидера послевоенного русского искусства; и к мифологическим скульптурам замечательного керамиста А. Нежданова (Нея). Нечто «чуждое», коды другой культуры зашифрованы и в многослойных поверхностях живописи Д. Плавинского, и в архаической магии натюрмортов Д. Краснопевцева, и даже в элементарных по прочтению карточных головоломках В. Немухина.

Другим, отличным от судьбы Кандинского примером является процесс интеграции в мировое современное искусство супрематизма Малевича. Он также проясняет особенности послевоенного искусства русского андеграунда.

Открыв творческие возможности метода алогизма, но тут же усомнившись в его абсолютной ценности и направив все волевые усилия на поиск новых живописных символов, ставящих искусство во главе жизнеустроения и тем самым открывающих возможность интерпретировать его как космос и основу единства мироздания; нечто альтернативное разумному постижению, недоступное сознанию и отрицающее объекты изменчивой реальности, – Малевич и не подозревал, что интуитивно, чувственно, шел по пути учителей дзэн-буддизма. Его Черный квадрат стал первым объектом европейской культуры, несущим информацию о результатах практики абсолютно чужого, не только не православного, но и не европейского опыта наиболее радикальных школ Востока. И не до конца «квадратная» форма самого квадрата, отрицающая возможность объективного существования геометрической фигуры в статическом состоянии; и осознание бессмысленности изображения каких бы то ни было объектов, разрушающих идею единства и вносящих дисгармонию, признаки временности и смерти, как бы посторонний шум в эту идеальную картину «молчащего» для восприятия пространства; молчащего, но «чувствующего». Супрематист не описывает окружающую действительность, как это делало искусство прошлого; и даже не анализирует ее, как кубисты во «второй стадии», он ее «чувствует», а потому результаты его искусства нетленны, не подвержены уничтожению временем, так как не ставят перед собой утилитарных задач.

Разве это не напоминает призывы дзэн-буддистов отказаться от логического постижения мира, выключить разум, разрушить в себе до основания все опоры сознания, все дефиниции, чтобы ценой невероятного волевого усилия одержать победу над неведением и достичь конечной цели – просветления.

И все-таки Черный квадрат – продукт европейского и конкретно – русского художественного сознания. Причиной его рождения как художественного объекта стала древнерусская, средневековая икона, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели у Малевича в доме родителей. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собою мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства. Что же это, новое иконоборчество? И да, и нет. В отказе от изображения всего тварного мира, включая лица (на этом Малевич особенно настаивал), разумеется, нет ничего общего с русской православной софиологией. Но все же Малевич философски «чувствует» свет, цвет и тень; аналогично софиологам видит в подлинном искусстве доказательство наличия высшей гармонии и божественного начала («Бог не скинут»).

Двойственный менталитет этого восточного послания Черного квадрата , быть может, как раз в силу этой, казалось бы, невозможной, не органической двойственности, сделал его открытым для прочтения на Западе, спустя сорок лет после создания, в среде молодых послевоенных авангардистов.

В послевоенной Европе три фигуры первого авангарда выдвигаются на первый план – это Казимир Малевич, Марсель Дюшан и Макс Эрнст. Им предстояло стать основоположниками нового освоения культурного пространства в условиях цивилизации второй половины ХХ столетия, породив сразу «конкретное искусство», «новую вещественность» и «тотальное искусство». Это уже не прежние, довоенные направления и группировки. Это разные оттенки одного и того же мироощущения.