Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Малевич в своих постсупрематических работах предрек как конец русского авангарда под натиском тоталитарной идеологии, так и отречение от арт-мифов в конце столетия. Связи новейшего русского искусства с первым авангардом по-прежнему достаточно прочные, но проявляются уже не в усвоении и развитии прошлых авангардных открытий, но в прямом диалоге с ними, в перекодировании ставших мифами знаков. В инсталляциях одной из самых крупных фигур современного русского искусства – Ильи Кабакова – осуществляется как «вхождение внутрь» картины, пространство которой объективировалось в многомерности; то есть на совсем ином этапе развития художественного сознания реализуется завораживающая идея Кандинского. В одном из самых пронзительных его произведений – инсталляции Сортир на Кассельской «Документа» 1992 года – в облике привычной русскому глазу пристанционной будки угадывается одинокий белый дом из постсупрематических композиций Малевича.

Тончайший аналитик природы картины Э. Булатов отталкивается от найденного Малевичем эффекта разомкнутых, открытых пространств. Все эти символы первого авангарда используются лидерами исключительно с точки зрения стратегии их искусства, достигшего высшей фазы аутентичности. Все это в полной мере относится и к мастеру следующего поколения художников – Грише Брускину. Сквозь определенный еврейский контекст его основных произведений проступают усвоенные на родине реалии: древнерусские иконы с клеймами, конструктивистская структура объемов, персонажи русского лубка. Юрий Трайсман явно отдает Брускину предпочтение, развесив его картины и расставив скульптуры в большой гостиной, рядом с произведениями А. Тышлера и Л. Пурыгина. Соседство не случайное. Коллекционер понимает, с одной стороны, роль Тышлера, творчество которого послужило связующим звеном между живописью Шагала и овеществленными символами Брускина. С другой стороны, Трайсман тонко подметил стилистическое и образное родство двух разных миров: истуканов Брускина, пришедших из древнееврейских мистических книг, и персональных идолов, населявших буйное воображение провинциального русского визионера Пурыгина. В повседневной и рабочей обстановке Трайсмана окружают преимущественно произведения соц-артовцев и концептуалистов. Он явно отдает им предпочтение, что неудивительно, ибо сам коллекционер принадлежит к этому поколению; ему близка концептуальная ментальность. Оптимизм и энергия собирателя как бы заряжают «умные» произведения русских художников из его коллекции, вселяя надежду на изменение общественного мнения и профессиональных суждений об их искусстве. Ведь творчество первого и последующего поколения русских художников послевоенного периода не нашло еще своей «экологической» ниши и адекватного восприятия. Я стремилась показать, что в целом эта участь постигла даже корифеев первого авангарда. Русскому искусству ХХ века уготована нелегкая судьба, переплетающаяся с судьбой страны на протяжении целого столетия, что периодически обрекало его на роль периферии мирового авангардного движения, не последнюю роль в этом сыграло отсутствие подлинной профессиональной художественной среды на родине.

Удивляться тому, что произведения русских нонконформистов не освоены и музейно «не внедрены» где-нибудь в Германии и Соединенных Штатах, не приходится. А вот то, что родина русского искусства в своих музейных коллекциях имеет не просто лакуны, а огромные дыры, которые сейчас заполнить, занимаясь закупками и собирательством, практически уже невозможно, является прискорбным фактом. Мы, музейщики, это понимаем. Мы знаем, что время ушло. Это крайне болезненная проблема наших отечественных музеев. Я не очень представляю, как сейчас, скажем, мои уважаемые коллеги из Третьяковки будут составлять разделы русского нонконформистского искусства в постоянной экспозиции. На основе каких материалов? Я даже не уверена, что отдел графики обладает достаточной полнотой и, самое главное, – качеством работ этих художников, чтобы их можно было полноценно и достойно представить в экспозиции. К тому же графика – материал, не экспонируемый постоянно. Так что эта проблема остается для русских музеев очень тягостной. Скажем, Русский музей в Санкт-Петербурге решает ее понемногу, с другого конца, пытаясь не совершать ошибок прежних тоталитарных лет и собирать хотя бы в наши дни произведения ведущих отечественных художников, чтобы выйти впоследствии на уровень национальных музеев современного искусства, каким, например, является Музей американского искусства Уитни в Нью-Йорке.