Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Еще одна тенденция новой русской метафизики воплотилась в живописи Дмитрия Краснопевцева. В отличие от радикального по методике Штейнберга, Краснопевцев всю жизнь оставался традиционным мастером, развивавшим идею живого, одушевленного предмета, сближаясь в своих метафизических натюрмортах с Магриттом, Моранди и представителями «новой вещественности». Тем не менее вазы, реликты, камни, овеществленные растения с привешенными к ним бирками демонстрируют не столько чистые идеи вещей, сколько сокровенный мир одинокой личности. Замкнутая, уединенная жизнь художника в окружении одних и тех же любимых предметов – объектов ежедневного изучения – вызывает в памяти работы Сезанна и одновременно сближает позицию Краснопевцева с образом жизни В. Яковлева и ряда других художников начала «новой волны» в России. Несмотря на разницу стилей и стратегий Дмитрий Краснопевцев остался таким же романтиком-одиночкой, как и вышеупомянутые художники. Его метафизические натюрморты повествуют об обреченности субъекта, индивидуального бытия, воплощенного в опрокинутых кувшинах, горшках и вазах с отбитыми краями. Краснопевцев – тонкий колорист, но он старался не изменять излюбленному серо-коричневому тону. Художник развивал еще одну тему – диалог со старым искусством. Его картины вызывают ассоциации не столько с живописью Сезанна, сколь гораздо более глубокие: с Брейгелем, Босхом, Дюрером и даже Рембрандтом. Причем ассоциации достаточно тонкие, ибо Краснопевцев никогда не учился и не шел по пути академической живописи.

К представителям русской живописной метафизики принадлежит также виртуозный мастер Дмитрий Плавинский. Его живопись и графика рубежа 1950-х и 1960-х годов развивает технику палимпсеста – полустертые следы предшествующих культур проступают сквозь поздние записи. Технически это воплощено в процессе последовательного напластования красочной материи на поверхность холста или картона.

Дмитрий Плавинский. Рыба . 1960

Собрание Е. М. Нутовича, Москва

В месиве краски, из которого проступают очертания обгоревших свитков с письменами, мы видим отпечаток ботинка. Автор имитирует слои грязи, мусора, скрывающие под собой реликты другой культуры или чужой жизни. В советской России много личных архивов погибло на мусорных свалках. Аналогичным образом в его офортах из-под сетки из шариков разной окружности, разнонаправленных штрихов и заливов черной краски проступают прожилки и очертания трепетной плоти листьев – скрытого и оживающего в ощущениях гербария. Плавинский обращается к культурной памяти, вызывающей образы из потаенных пластов сознания. Рельефно выступающие на его холстах и листах бумаги раковины, скелеты животных и древние свитки апеллируют к культурному и религиозному сознанию, в те годы утраченному, забытому, погребенному под слоями мусора. Отчаянные попытки поисков утраченного, восстановления культурных связей, во многом обреченные на провал, метафорически окрашивают искусство Плавинского 1960-х и 1970-х годов. В нем воплощены, быть может, самые насущные проблемы и устремления поколения шестидесятников.

В 1970-е годы к метафизической живописи обратился художник Владимир Вейсберг. В отличие от своих друзей – неофициальных художников, замкнутых в кругу единомышленников и в пределах мастерских, Вейсберг прошел серьезную художественную школу у старых русских мастеров, в прошлом представителей авангардного объединения «Бубновый валет». С 1959 года Весйберг преподавал живопись в собственной студии при Союзе архитекторов в Москве. Портреты Вейсберга тех лет развивали тенденции живописи бубново-валетцев, что не могло не казаться подозрительным в творчестве советского художника. Укорененность в традициях первого русского авангарда сблизила Вейсберга с Краснопевцевым, Рабиным и Немухиным. Параллельно с портретом он с начала 1960-х годов обратился к натюрморту, вскоре ставшему его ведущим жанром. Следуя по пути русских сезаннистов начала века, Вейсберг заново обратился к Сезанну.

В этом проявилась общая для поколения тенденция к преемственности и обретению утраченных связей. Вейсберга заинтересовали у Сезанна строгая упорядоченность природных форм и выявление первичных геометрических фигур, на основе которых конструируется природный мир и предметное окружение. Но натюрморты Вейсберга принципиально отличаются от Сезанна по колориту. Они лишены материальной фактурности и яркости красочных мазков. Тональная гамма его натюрмортов с использованием бледно-розовых, желтых и голубых пигментов сближается с композициями Штейнберга. Вейсберг начал работать над своей концепцией «белого на белом», так же, как и у Штейнберга, заимствованной от Малевича. Чистые геометрические формы его предметов складывались в упорядоченные декоративные схемы, не разрушающие картинную плоскость. После знакомства с картинами Дж. Моранди на его большой выставке 1960-х годов в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве Вейсберг, получив дополнительный импульс, перешел к изображению простых, подобных друг другу геометрических фигур, складывающихся в ритмические циклы. Художник не отступал от этих приемов до конца жизни, создав замечательную по изысканности колорита живописную сюиту из удлиненных гипсовых скульптур и простых белых колонн на серо-голубоватом однородном фоне. Поздние натюрморты Вейсберга написаны одной-двумя красками, превращая все изображенное в мираж.