Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Неожиданной опорой для Шетри, стремящегося вернуть изображению его онтологическую сущность, стало дальневосточное японское искусство. Семантические коды другой культуры, раскрывающиеся с помощью специфической техники, ремесла, до наших дней сохраняют целостность и смысловую значимость живописного пространства. Начиная с 1993 года кардинально меняется западная ориентация персонального жеста Шетри, так же, как и его техника. Художник начинает работать черной и цветной тушью на листах бумаги или специально загрунтованных досках, пользуясь приемами каллиграфического письма. Радикально меняются и его композиционные построения. Привычная для западной картины вертикальная ось композиции сменяется структурным принципом дальневосточного ротационного зрительного охвата, при котором фрагмент изображения (при сохранении пустоты живописной основы) создает впечатление целостности пространства.

Тематика работ Шетри остается прежней – судьбы и страдания сообщества людей – и обогащается философскими мотивами под влиянием дзэн-буддизма. Так, серия Тяжел камень, тяжел песок уже своим названием вызывает ассоциации с символикой дзэн-буддистского сада и посвящена проблеме времени человеческого бытия. Но у Шетри созерцательность Востока отходит на второй план, уступая место переживанию реальной истории, человеческой боли, судьбы народа. Так, выполненные в технике каллиграфического письма, появляются листы на тему Исход .

Означенность пустоты листа, или основы, жертвует философской многозначностью ради конкретного мотива пропасти или очерченного рваными линиями стремительного потока, уносящего людские толпы. Возникает серия Разрывы : зияющая пустота части незакрашенного листа – пропасти разделяет людской поток на «одних» и «других». Разорванное человеческое сообщество в творчестве Шетри находится на грани катастрофы. Техника и формальные приемы, заимствованные у чужой культуры, превращаются в перекодированные символы своего, авторского мироощущения. Современный персональный жест художника, отсылающий к цитатам из дальневосточной живописи, не ставит своей целью уничтожение смысла изображенного, лишен демонстративной механистичности. Его рисунок и прикосновение кистью сохраняют эмоциональность.

Лишенное демонстративного вызова, требующее определенного душевного настроя от зрителей, искусство Марселя Шетри подкупает своей искренностью и масштабностью в выборе тем. Это не прошло незамеченным и в России: сначала в Витебске, на фестивале Марка Шагала, где работы Шетри были отмечены специальным призом, а через год в Москве, где состоялась персональная выставка художника. Проблемы разделения народов на «одних» и «других», ведущие к боли и трагедиям, как никогда созвучны современной большой России, переживающей очередной этап катастрофической ломки и вынужденной миграции различных групп населения.

Сомнение в правильности одних лишь западных художественных концепций, всегда грешивших дидактикой и формализмом, приводит к смене эстетических ориентиров, ставит перед проблемой постоянного выбора. Творчество Марселя Шетри отмечено следами пути, экзистенциальных переживаний и прорывов. В его многофигурных композициях, независимо от избранной техники и формата, неизменно звучит одинокий голос человека.

Компактная по составу ретроспективная выставка Игоря Снегура (род. в 1935) дает возможность проследить эволюцию творчества одного из известных русских художников-неформалов, принадлежащих к поколению шестидесятников. Годы формирования будущих независимых художников пришлись на вторую половину 1950-х годов – время хрущевской «оттепели», когда были вынуты из запасников картины французских импрессионистов, Ван Гога, Сезанна, Матисса и Пикассо; состоялась первая выставка американских абстракционистов в Москве, пробудившая интерес к отечественным основоположникам этих направлений – мастерам первого русского авангарда, Кандинскому и Малевичу, изучавшимся по репродукциям в западных журналах и книгах. Не меньшую роль играли встречи с вернувшимися из сталинских лагерей представителями довоенной интеллигенции – философами, писателями и поэтами.

Для Снегура такой, во многом предопределившей его неофициальное художественное мировоззрение встречей стало знакомство с Аркадием Штейнбергом – поэтом и художником, отсидевшим свой срок и реабилитированным в 1957 году с условием поселиться «на 101-м километре» от Москвы. А. Штейнберг осел в Тарусе, где тут же образовался неформальный культурный центр. К Штейнбергу приехал художник Борис Свешников, также отбывший десятилетний срок в лагерях. К ним вскоре присоединились художники молодого поколения – сын Штейнберга, Эдуард, Дмитрий Плавинский, Валентин Воробьев, Игорь Снегур и другие.