Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Живопись Марселя Шетри последних лет, демонстрирующая аналогичный процесс перекодирования авторских стилистических приемов, выражает, однако, совсем иной, в каком-то смысле глубоко традиционный подход к выразительным возможностям цвета и композиции. На рубеже 1960-х и 1970-х годов в абстракциях Шетри стал угадываться пейзаж и проступили очертания человеческих фигур. Тем не менее и элементы пейзажа, и фигуры не противоречили цветным ритмам и композиционным приемам предшествующей абстракции. Складывается впечатление, что контуры картины, обладающей глубиной, а также признаками «верха» и «низа», были изначально заложены в беспредметных композициях Шетри, что можно интерпретировать как признаки «лирической» или «пейзажной» абстракции.

Но было бы абсолютно неверно истолковывать перемены в развитии творчества Шетри только эволюцией художественной формы. Переход к элементам фигуративности и к сюжету состоялся одновременно с изменениями в личной судьбе художника – его решением покинуть Францию и поселиться на своей прародине, в Иерусалиме. Перед Шетри стояла проблема экзистенциального выбора, что не могло не сказаться на его искусстве, отражающем ментальное и душевное состояние художника. Абстракции постепенно вытесняются многочастными композициями на библейские темы, интерпретированные в духе каббалистического мистицизма. Фигуры и пейзажные мотивы в этих работах становятся доминирующими, но формы лишены конкретности и агрессии. Главным выразительным средством является цвет: различные по цветовой насыщенности пятна то сгущающейся, то размытой краски лепят динамичную пронизанную светом форму, сублимируя «как бы сюжетную» картину до уровня абстракции.

В колористических абстракциях и фигуральных работах Шетри идее света отводится совершенно особая роль. Либо это Точка света во тьме (1989), либо откровение, пришествие света в таких работах, как В честь Шуберта (1993) или Диалог – 2 (1992). Световая насыщенность полотен Шетри несет ярко выраженную символическую нагрузку. Свет – неотъемлемый компонент творения: от создания цвета в живописи до сотворения мира. Окрашенный свет является метафорой музыки; он же символизирует судьбу человечества в Вавилонской башне (1984).

Живопись и графика Шетри 1980–1990-х годов находится в стороне от выступлений европейского и, в частности, французского радикального авангарда. Как бы в противовес представителям группы «Основы – поверхность» («Support – Surface»), лидировавшим в 1970-е годы во Франции, Марсель Шетри в Израиле берется за кисть. Он обращается к ключевым библейским сюжетам, предлагая мистическое истолкование книг Торы на основе древних еврейских комментариев. Подобно своему великому предшественнику Марку Шагалу, художник стремится оставить свое «Библейское послание» («Message biblique»). Но, в отличие от Шагала, он не претендует на последовательное иллюстрирование книг Торы, на создание специального цикла. Его не интересуют ключевые фигуры еврейской истории – цари и пророки. Шетри отдает предпочтение тем моментам в изложении великих Книг, где речь идет о судьбе человеческого рода: Сотворение мира, Изгнание из садов Эдема, Вавилонская башня, Жертвоприношение Исаака, Исход . Эти глобальные темы служат поводом для написания монументальных красочных композиций, в которых крупные и мелкие фигуры обнаженных людей несутся в потоках красочной лавы, являясь участниками глобальных мировых катастроф, составляющих непрерывный процесс творения. Однако невольный диалог с Шагалом угадывается в ряде приемов и мотивов: скрытых образах в переплетении линий и хаосе цветных пятен; часто встречающихся фигурах матери с ребенком на руках; парящих в воздухе музыкальных инструментах и обнаженных «со спины»; предпочтении синих и голубых тонов; и, наконец, в лейтмотиве реки, потока, очертания которого очевидны в его «пропастях» – Разрывах (1993).

Гетерогенность пространства в живописи Шетри, являющаяся следствием знаковой взаимозаменяемости «верха» и «низа» композиции, восходит к предшествующему, абстрактно-формальному периоду творчества. Однако в его поздних работах формализм уступает место открытому эмоциональному жесту. Широкие, свободно наложенные цветные полосы, которыми написан триптих Изгнание из садов Эдема (1992), только внешне напоминают манеру «новых диких» или эксперименты парижан из группы «Основы – поверхность». Жест Шетри субъективен и не дистанцирован от картины или рисунка. В отличие от «разрушителей» живописи Шетри продолжает верить – в выразительные возможности прикосновения кисти к холсту или листу бумаги.