Зигфрид Кракауэр - Орнамент массы (сборник)

Это усреднение происходит не без добрых намерений. Если сам мир приобрел «фотографическое лицо», его можно фотографировать, поскольку он стремится раствориться в пространственном континууме, который поддается моментальным снимкам. От доли секунды, которой хватит для фотографической выдержки предмета, зависит в этих обстоятельствах, станет ли спортсмен настолько знаменит, что фотографы по заказу журналов будут его снимать. Фигуры прекрасных девушек и молодых людей можно точно так же ухватить с помощью камеры. То, что мир все это поглощает, является признаком страха смерти . Воспоминание o смерти, присущее любому образу памяти, фотографы намереваются отогнать, эти самые образы накапливая. В иллюстрированных журналах мир стал сфотографированным настоящим, а сфотографированное настоящее – увековеченным. Кажется, что его вырвали из лап смерти; в действительности же его отдали смерти на откуп.

Череда образных изображений, последней исторической ступенью которых является фотография, начинается с символа. Символ, в свою очередь, восходит к «органической общности», в которой сознание человека полностью определялось природой. «Как история отдельных слов всегда начинается с чувственного, естественного значения и лишь в процессе последующего развития переходит к абстрактному, переносному их применению, подобным же образом как в религии, так и в развитии индивидуума и человечества в целом можно заметить аналогичный прогресс от материала и материи к душевному и духовному: так же и символы, в которых первобытные люди привыкли закреплять свои представления о природе окружающего мира, имеют чисто физическо-материальное основное значение. Природа, как и язык, взяла символику под свою опеку». Это цитата из сочинения Бахофена [21]о плетущем канат Окносе [22]подтверждает, что изображенные на картине плетение и ткачество изначально означали деятельность формообразующей природной силы. В той степени, в какой сознание обретает само себя и вместе с этим отмирает изначальное «тождество природы и человека» (Маркс, «Немецкая идеология»), образ все в большей степени приобретает отвлеченное, нематериальное значение. Но даже если образ развивается, по выражению Бахофена, до обозначения «душевного и духовного», значение тем не менее является неотъемлемой частью образа и отделить их друг от друга невозможно. На больших исторических дистанциях образные изображения формируют символы. Пока у человека есть в них потребность, он в своей практической деятельности зависим от природных условий, которые определяют визуальную и телесную предметность сознания. Только с набирающим оборот покорением природы образ теряет свою символическую силу. Отмежевывающееся от природы и вступающее с ней в противоречие сознание более не покрыто наивной мифологической оболочкой: оно оперирует понятиями, которые тем не менее могут быть использованы совершенно в мифологическом ключе. В известные исторические периоды образ сохраняет свою власть: символ становится аллегорией. Последняя означает лишь «общее понятие или отличную от него идею; первый является чувственной формой, воплощенной идеей как таковой», – так определяет разницу между двумя видами образа старик Крейцер [23]. На уровне символа мысль содержится в самом образе; на уровне аллегории мысль сохраняет и использует образ, как если бы сознание не могло решиться сбросить чувственную оболочку. Это грубая схема. Хотя ее вполне достаточно, чтобы наглядно продемонстрировать эволюцию представлений, ведущую к выходу сознания из его природного заточения. Чем решительнее сознание в ходе исторического процесса освобождается от этих оков, тем явственнее открываются перед ним его природные основания. Все наделенное смыслом является сознанию уже не в человеческих образах, но проистекает из природы и направляется в ее сторону.

Европейская живопись последних столетий во все возрастающем объеме изображала лишенную символических и аллегорических значений природу. Это, однако, не означает, что запечатленные ею человеческие черты этих значений лишены. Еще во времена дагеротипии сознание было настолько связано с природой, что лица обретали содержание, неотделимое от естественной жизни. И поскольку природа меняется в точном соответствии с тем или иным состоянием познания, избавленное от всякого смысла природное начало входит в силу вместе с современной фотографией. Так же как и ранние способы изображения, фотография соответствует определенному уровню развития практически-материальной жизни. Она представляет собой продукт капиталистического процесса производства. Та же голая природа, что появляется на фотографии, цветет пышным цветом в соответствующем обществе. Можно представить себе общество, ставшее жертвой лишенной всякого смысла немой природы, сколь бы абстрактным ни было ее молчание. В иллюстрированных журналах просматриваются контуры такого общества. Если бы оно было устойчивым, результатом эмансипации сознания стало бы его устранение; не покоренная им природа снова получила бы место за столом, которое сознание покинуло бы. Но поскольку устойчивостью такое общество не отличается, раскрепощенному сознанию дан невиданный шанс. Как никогда слабо связанное природными узами, оно может испытать на них свою власть. Обращение к фотографии – это игра ва-банк самой истории.