Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Последняя фотография Сергея Эйзенштейна

К 1970-м годам имя Эйзенштейна снова начало набирать авторитет. Теория кино стала самостоятельной дисциплиной, и для понимания истории развития искусства кино специалисты все чаще обращались к раннему советскому кинематографу. Их задачу облегчали многочисленные исследования культурных явлений раннего периода большевизма, в том числе работ и теорий конструктивистов, группы ЛЕФ и других представителей советского авангарда. Наличие широкого контекста позволяло углубить анализ фильмов и текстов Эйзенштейна. В дальнейшем изучению наследия режиссера способствовала публикация шеститомного собрания его сочинений – сначала в Советском Союзе, а затем за рубежом на других языках.

За последний десяток лет внимание исследователей сместилось от канонических работ знаменитых режиссеров к «популярным» среди зрителей СССР фильмам. Этот нестандартный подход позволил обнаружить поистине замечательные образцы «забытого» кино, достойные отдельного изучения и продемонстрировавшие широту и разнообразие раннего советского кинематографа [247]. Эти фильмы также обогатили контекст для изучения работ Эйзенштейна и других знаменитых режиссеров, его современников.

В заключение нужно отметить, что наследие Эйзенштейна оказало колоссальное влияние на мировой кинематограф, ощутимое и по сей день. Среди тех, кто вдохновлялся его работами, сразу можно назвать Кеннета Энгера, Ингмара Бергмана, Робера Брессона, Луиса Бунюэля, Федерико Феллини, Жан-Люка Годара, Питера Гринуэя, Джона Грирсона, Альфреда Хичкока, Дерека Джармена, Акиру Курасаву, Криса Маркера, Пьера Паоло Пазолини, Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, Сатьяджита Рея, Алена Рене, Кена Рассела, Мартина Скорсезе и Франсуа Трюффо. Явные отсылки к знаменитым эпизодам из фильмов Эйзенштейна встречаются в самых неожиданных местах: от переработок «одесской лестницы» в фильмах «Бананы» (1971) Вуди Аллена и «Неприкасаемых» (1987) Брайана де Пальмы до исторической реконструкции битвы на льду в недавнем блокбастере «Король Артур» (2004) Антуана Фукуа. Идеи Эйзенштейна о контрапункте звука и изображения получили убедительное развитие в таких шедеврах, как «Третий человек» (1949) Кэрола Рида, «Космическая одиссея 2001 года» (1968) Стэнли Кубрика и «Апокалипсис сегодня» (1979) Фрэнсиса Форда Копполы.

Сергей Эйзенштейн позирует на царском троне в Зимнем дворце

В позднем советском и постсоветском кинематографе место Эйзенштейна потеснила фигура Андрея Тарковского. Его эстетика длинного плана, замедленного темпа и относительного бездействия стала практически полной противоположностью динамическому монтажу Эйзенштейна. Некоторые исследователи, тем не менее, предполагают, что Тарковский обязан Эйзенштейну в той же степени, в какой он отходит от него, и его видение – это своеобразная дань своему предшественнику [248]. По словам Виды Джонсон: «Несмотря на отрицание и критику фильмов Эйзенштейна, невозможно представить себе “Андрея Рублева” Тарковского без “Ивана Грозного”» [249]. Недавний и широко известный фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» (2002) тоже можно рассматривать как реверанс в сторону легендарного статуса Эйзенштейна. Решение Сокурова целиком снять фильм в Зимнем дворце неизбежно наводит на ассоциации с «Октябрем», а почтительное отношение к дореволюционной истории подталкивает зрителя к мысли о том, что «Русский ковчег» – это осознанный ремейк или даже переработка классики Эйзенштейна для условий постсоветского времени. Кроме того, фильм целиком снят одним дублем без единой склейки, что тоже, несомненно, нужно счесть ответом на акцент, который Эйзенштейн делал на монтаж. Словом, наследие Эйзенштейна наложило отпечаток не только на работы его соотечественников, но и на весь мировой кинематограф, что останется, вне всяких сомнений, столь же ощутимо и в будущем.

Широко известны упоминания имени Эйзенштейна в знаковой повести «Один день Ивана Денисовича», опубликованной в 1962 году русским писателем-диссидентом Александром Солженицыным. Одно из них звучит в диалоге двух заключенных, куда Солженицын провокационно включил спор об «Иване Грозном». Один из них утверждает, что Эйзенштейн – великий творец и работы его выходят за рамки времени и места. «Объективность требует признать, – говорит он, – что Эйзенштейн гениален». Второй заключенный возмущенно отвечает, что Эйзенштейн подсовывал зрителю «перец и мак вместо хлеба насущного». «Так не говорите, что гений! – продолжает он. – Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!» [250]. Солженицын высказал два взгляда на Эйзенштейна – тезу и антитезу, но если учесть контекст послесталинской оттепели начала 1960-х, автор явно склоняется на сторону второго героя. Теперь, в постсоветскую эпоху, когда роль сталинистской культуры была капитальным образом пересмотрена, вернее всего творчество Эйзенштейна характеризует синтез двух мнений. Эйзенштейн действительно служил сталинскому режиму и, несмотря на неудачи, был за это награжден рядом премий. Нельзя, тем не менее, видеть в его работах исключительно орудие пропаганды или, наоборот, лишь слабую попытку сопротивления. Было в них и то, и то, а иногда – одновременно. И именно тонкость, многослойность и разнообразие способов, которыми он пользовался на этом непростом пути, служат залогом неувядающей выразительности работ Эйзенштейна.