Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Пейзаж из фильма «Сентиментальный романс», 1930

В кульминационный момент друг за другом следуют три кадра со скульптурой Родена «Поцелуй», на которых влюбленные как будто постепенно переходят из вертикального в горизонтальное положение – эротическая вариация на тему алупкинских львов из «Потемкина». Экстатический момент проходит, и музыка возвращается к минорной тональности, а Гри – к тоске и подавленности. Но фильм не заканчивается на этой пессимистической ноте; режиссер переносит зрителя на природу, где торжествует весна и начинают расцветать деревья. Гри вновь сидит за белым роялем, на ее лице – широкая улыбка, ветер играет ее волосами, и стая белых голубей улетает в голубую даль.

Вполне предсказуемо, исследователи Эйзенштейна часто обходят «Сентиментальный романс» стороной или упоминают фильм только вскользь. На фоне предыдущих работ режиссера явно выраженная ностальгия и меланхолия выглядят будто бы неуместно. Позже Эйзенштейн утверждал, что имел к этой ленте только косвенное отношение, отчего популярным стало мнение, что главным ее идейным вдохновителем был Александров. Нужно признать, что «Сентиментальный романс» в чем-то перекликается с более поздними «голливудскими» музыкальными комедиями Александрова – «Веселые ребята» (1934) и «Волга, Волга» (1938). Однако Оксана Булгакова утверждала, что в письме, которое Эйзенштейн написал своему близкому другу и секретарю Пере Аташевой, говорится о куда более активном участии режиссера в съемках, чем принято считать: Эйзенштейн с энтузиазмом отзывался об удивительных результатах своего первого опыта работы со звуковым кино [158].

«Поцелуй» Родена, фильм «Сентиментальный романс»

Вероятнее всего, исследователи Эйзенштейна так критически настроены по отношению к «Сентиментальному романсу» из-за его неоднозначного политического контекста. Аристократическая внешность Мары Гри и ее принадлежность к обществу русских эмигрантов – как и многих других, кто покинул родину после революции, – не позволяют увидеть в ее ностальгии что-то иное, нежели тоску по старой царской эпохе. Особенное замешательство вызывает ее весеннее пробуждение от меланхоличных грез, которое якобы подразумевало под собой цикличное возвращение к блеску дореволюционной эпохи после темной, грозной, но, к счастью, короткой зимы большевизма – а Розенталь и Гри, разумеется, подобный посыл встретили бы одобрением. Для советских режиссеров же он выглядел в лучшем случае неоднозначным, в худшем – лицемерным. Поэтому напрашивается предположение о том, что Эйзенштейн предпочел отойти в сторону из-за политических мотивов в той же степени, сколь из-за эстетических. Свою роль сыграли и прохладные отзывы критиков. В целом, фильм принес режиссеру необходимый доход и позволил поэкспериментировать со звуком как неотъемлемой частью его будущих приемов монтажа, но едва ли благотворно повлиял на его карьеру и репутацию.

Переехав в отель Des États-Unis («Соединенные штаты») на авеню Монпарнас, Эйзенштейн стал завсегдатаем излюбленных мест парижской культурной элиты – кафе «Ля Куполь», «Ле Дом» и «Ле До Маго». Там он познакомился с писателями Тристаном Тцара, Луи Арагоном, Робером Десносом, Полем Элюаром и Андре Мальро; художниками Андре Дереном и Максом Эрнстом; авангардными режиссерами Фернаном Леже – наиболее известным в кинематографических кругах по постановке «Механический балет» (1924) – и Жаном Кокто, который тогда работал над своим первым фильмом «Кровь поэта» (1930). Там же он познакомился с писательницей Колетт и неоднократно был замечен разъезжающим по Парижу в голубом «Бугатти» с ее пасынком, что, несомненно, в глазах многих дискредитировало его как коммуниста [159]. Знакомство с Филиппо Маринетти, скандально известным основателем итальянского футуризма, тоже не сыграло на руку общественному образу Эйзенштейна. Поскольку Маринетти считался близким политическим союзником Муссолини, газеты не преминули съязвить по поводу знакомства «одного из провозвестников фашизма» с «яростным адептом коммунизма» [160]. Среди прочих знаковых фигур парижского мира искусства, с которыми познакомился Эйзенштейн, были фотографы Андре Кертеш, Жермена Круль и Эли Лотар. Актриса кабаре, модель и художница Алиса Прен, более известная как Кики с Монпарнаса, даже написала портрет советского режиссера. На нем, словно на русской иконе, довольно угрюмый режиссер на простом фоне моря и неба смотрит прямо на зрителя. С правой стороны на горизонте грозно стремится вперед темный силуэт корабля (разумеется, «Потемкина»), который одновременно помогает опознать изображенного и символизирует его культурное «вторжение» в Европу.