Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Во многих отношениях комедийна и предпоследняя сцена фильма, где трактор тащит за собой через поле цепочку телег, а вслед за ними на лошадях скачут крестьяне. Здесь видятся две аллюзии: на вереницу фургонов американских переселенцев и на погоню воинственных индейцев за поездом на Диком Западе – и обе явно заключают в себе пародию на американский вестерн [144]. Эта комедийная отсылка имеет и неочевидные коннотации: российскую землю будто бы осваивают и колонизируют посредством коллективизации, как колонизировали некогда американский фронтир под эгидой «Явного предначертания». Едва ли вызовет сомнения, каких персонажей Эйзенштейн ассоциировал с ковбоями, а каких – с индейцами.

В целом, с точки зрения комедийной составляющей, фильм «Старое и новое» наиболее близок «Стачке», тогда как образное богатство он почерпнул из кинематографических экспериментов «Потемкина» и «Октября». Ценность этой картины, в первую очередь, заключается в синтезе широкого спектра кинематографических идей, которые Эйзенштейн развивал на протяжении своей карьеры. По стечению обстоятельств, «Старое и новое» стало последней крупномасштабной лентой, которую он снял за десятилетие. Задуманную им экранизацию «Капитала» Карла Маркса даже самые рьяные члены партии большевиков сочли чересчур амбициозной, и Совкино отказалось финансировать постановку. На этом моменте в карьере режиссера наступило затишье.

В августе 1928 года директор «Юнайтед артистс» Джозеф Шенк, эмигрант из России, посетил Москву, где впервые встретился с Эйзенштейном и повторил озвученное ранее Фэрбенксом и Пикфорд предложение о работе в Голливуде. Уже несколько лет Эйзенштейн мечтал о поездке в мировую столицу кинематографа, но необходимость закончить работу над «Октябрем» и «Старым и новым» вынуждала его оставаться в Советском Союзе. Осенью 1929 года, когда у Эйзенштейна не предвиделось новых проектов, он добился официального разрешения на визит в Соединенные Штаты, чтобы познакомиться с последними нововведениями в области кинематографа, в частности звуковым кино.

Меньше двух лет назад, 6 октября 1927 года в нью-йоркском Театре Уорнера состоялась премьера первого полнометражного звукового фильма «Певец джаза». Хотя он и не был первым экспериментом в области синхронизации звука и изображения, – как минимум за пять лет до того в Нью-Йорке и Берлине уже показали звуковые короткометражки – после выхода «Певца джаза» новая технология захватила кинематограф. За следующий год все крупнейшие американские киностудии полностью перешли к производству звукового кино, а кинотеатры спешно закупали оборудование для показов чудесных «говорящих фильмов». В Европу новые технологии также проникли очень быстро, поэтому к концу 1929 года, когда «Старое и новое» добралось до Запада, немые ленты уже выглядели пережитком прошлой эпохи.

Эйзенштейн еще раньше предсказывал переворот, который произведет появление звукового кино. Летом 1928 года, к примеру, он вместе с Александровым и Пудовкиным написал свою «Заявку» («Будущее звуковой фильмы»), которая была опубликована не только в Советском Союзе, но и в Германии и Великобритании. Эйзенштейн и его коллеги видели в звуковом кино громадный потенциал. Тем не менее, в статье они выражали беспокойство, что «новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении» [145]. Главным образом, они опасались того, что звук будут использовать лишь для создания «“сфотографированных” представлений театрального порядка», а значит обесценивать кинематограф как самостоятельное искусство [146]. Вместо того чтобы просто делать «говорящие фильмы», Эйзенштейн и его коллеги призывали к развитию монтажных техник для создания нового «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» [147]. Идею «контрапунктного звука» Эйзенштейн развил в своей следующей статье «Нежданный стык» [148]. Помня о своем былом увлечении Японией, он провел аналогии между недавними выступлениями труппы театра Кабуки в Москве и своими идеями о развитии звукового кино. В спектаклях Кабуки его поразило не само по себе использование образов и звуков, но полное слияние этих составляющих спектакля.

«Вместо аккомпанирования, – писал он, – Кабуки сверкает обнажением приема переключения. Переключение основного воздействующего намерения с одного материала на другой, с одной категории “раздражителей” на другую» [149].