Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Машины бюрократии, фильм «Старое и новое»

В финальную часть фильма Эйзенштейн включает одну из самых поразительных сцен. Длинным кадром на поле выезжают десятки тракторов, которые исполняют срежиссированный танец, достойный парада на Красной площади или, если уж на то пошло, постановки Басби Беркли. Двигаясь идеально cкоординированно, тракторы вспахивают на поле концентрические круги увеличивающегося диаметра, которые символизируют одновременно завершение природного цикла и неуклонное расширение программы коллективизации. Кадры со вспаханной землей сменяются кадрами с созревшими колосьями, а затем – с полными до краев зерновыми элеваторами. Трактор – символ современности, индустриализации и коллективизации – преображает деревню и становится источником продовольствия для всей страны. Более широкий политический посыл несет фигура самой Лапкиной. В завершающей сцене, в которой узнается ироничная отсылка к концовке фильма «Парижанка» (1923) Чарли Чаплина, водитель трактора, вызванный из города, в крестьянской одежде едет на телеге с сеном. Встречаясь на пути с трактором, он останавливается, чтобы поприветствовать незнакомого водителя, с ног до головы облаченного в кожаный костюм наподобие летной формы, и постепенно, по мере приближения, вместе со зрителем узнает по широкой улыбке в водителе не кого иного, как Лапкину. Когда она снимает шлем и защитные очки, мы видим, как сильно она изменилась: волосы элегантно собраны в прическу, на лице аккуратный макияж. Лапкина окончательно превратилась в новую советскую женщину. Когда она, одетая в городскую одежду, предстает перед бывшим горожанином в крестьянской рубахе, грань между городом и деревней стирается полностью, и эта сцена становится иллюстрацией к речи Сталина на конференции аграрников-марксистов в 1929 году:

«…Вопрос об отношениях между городом и деревней становится на новую почву… противоположность между городом и деревней будет размываться ускоренным темпом. Это обстоятельство имеет, товарищи, величайшее значение для всего нашего строительства. Оно преобразует психологию крестьянина и поворачивает его лицом к городу… Оно создает почву для того, чтобы лозунг партии “лицом к деревне” дополнялся лозунгом крестьян-колхозников “лицом к городу”» [142].

Тракторы, фильм «Старое и новое»

Метафорический переход от тьмы к свету, который совершает на своем пути Марфа Лапкина, а с ней и весь советский народ, можно прочитать и как личный путь Эйзенштейна от «Октября» к «Старому и новому». Хотя обе картины насыщены метафорами и символизмом, они совершенно разные по характеру. «Старое и новое» – во всех смыслах более светлый фильм, чем «Октябрь»; бóльшая часть его сцен снята на открытом воздухе в светлое время суток. В этом он разительно контрастирует с темным, угрюмым «Октябрем», снятым в основном по ночам и в помещениях. В этой связи можно задаться вопросом, не послужило ли мрачное освещение в картине одной из причин той ее «неясности», о которой писали критики?

«Старое и новое» светлее и по своему настроению, несмотря на серьезность поднятой проблемы. После шквала критики, обрушившегося на «Октябрь», можно предположить, что Эйзенштейн стремился снять более доступный фильм, не отказываясь при этом от метафорических ассоциаций, которые пронизывают весь сюжет. Здесь стоит обратить внимание на актуальные в то время дебаты, касавшиеся развития советской комедии. По наблюдениям Дэниз Янгблад, во второй половине 1920-х годов о комедии было написано больше, чем о каком-либо другом жанре: «критики неустанно твердили, что комедия – это важнейший жанр важнейшего из искусств» [143]. В «Старом и новом» явно больше комедийных элементов, чем в двух предыдущих фильмах Эйзенштейна, – чего только стоят абсурдная сцена, где братья распиливают дом пополам, и многочисленные карикатурные отрицательные персонажи. Комедийная составляющая очевидна в сцене ритуальной «свадьбы» коровы и быка, где в кульминационный момент с нарастающей скоростью сменяют друг друга кадры, на которых бык, дрожа от волнения, бежит к стоящей к нему крупом беспокойной корове, чтобы «заключить брак». Хотя сцена и символизирует расширение производства, в этот момент режиссер хотел заставить зрителя скорее смеяться, а не размышлять, о чем и говорит пародия на избыточную романтику голливудских фильмов. Современный зритель точно увидит в этой сцене не более чем несколько рискованное комедийное отступление.