Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

За несколько месяцев Эйзенштейн написал новый сценарий и снова отправился на съемки. К февралю 1929 года фильм был готов к выпуску, и в предвкушении премьеры Эйзенштейн и Александров опубликовали в журнале «Советский экран» статью под названием «Эксперимент, понятный миллионам». Ее заголовок, очевидно, свидетельствует о том, как глубоко задела режиссера реакция критиков на «Октябрь». Отступая от тех аспектов, которые ранее были признаны провальными, авторы писали:

«“Генеральная линия” не блещет массовками. Не трубит фанфарами формальных откровений. Не ошарашивает головоломными трюками. Она говорит о повседневном, будничном, но глубоком сотрудничестве: города с деревней, совхоза с колхозом, мужика с машиной, лошади с трактором – на тяжелом пути к единой цели. Как этот путь, она должна быть ясной, простой и отчетливой» [136].

Казалось, Эйзенштейна усмирили и поставили на место. Но нет, далее в своем привычно воодушевленном и даже дерзком тоне авторы продолжают:

«И потому она [“Генеральная линия”], отказавшись от мишуры внешних формальных исканий и фокусов, неизбежно – эксперимент. Пусть же этот эксперимент будет, как ни противоречива в себе эта формулировка, экспериментом, понятным миллионам !» [137]

Эйзенштейн прекрасно отдавал себе отчет в том, что в контексте дебатов того времени слова «эксперимент» и «понятный» практически составляли оксюморон. В духе типичной марксистской диалектики он представил свою работу как разрешение существующих конфликтов и шаг к новому, грандиозному уровню советского кинематографа. Позже, однако, немногие критики сошлись с ним в этом мнении.

Во время заключительной подготовки к премьере режиссеру пришлось вынести еще один удар. В начале апреля фильм посмотрел Сталин и пожелал лично встретиться с Эйзенштейном и Александровым. По-видимому, Сталин счел, что посыл картины в недостаточной мере отражает важность срочных перемен в деревне, а концовка фильма требует переработки. Вмешательство Сталина в работу над фильмом вызывает особый интерес. Несомненно, советский лидер хотел привести его в соответствие текущим политическим установкам. Вэнс Кепли, однако, предположил, что он мог намеренно оттягивать дату премьеры до октября 1929 года, когда переход к сплошной коллективизации был бы окончательно совершен [138]. Об этом говорит и тот факт, что премьера фильма была назначена на «День коллективизации» в октябре 1929 года и состоялась, в отличие от предыдущих, не только в Москве, но сразу в пятидесяти двух городах Советского Союза и охватила огромную аудиторию [139]. Наконец, чтобы акцентировать решительный сдвиг в сторону классового антагонизма, название сменилось с «Генеральной линии» на «Старое и новое».

«Старое и новое» было представлено как аграрная повесть в шести частях – хотя более логично она делится на пролог и три акта; каждая из частей привязана ко времени года. Фильм начинается с последних суровых дней зимы; ее невзгоды олицетворяет убогая крестьянская изба, в которой теснятся бок о бок люди и животные. Буквально погруженные в спячку дурманом печного угара, эти крестьяне символизируют застойный паралич сельского населения, которое остается, как написано в титре, «неграмотным, темным, отсталым». Эту безграмотность Эйзенштейн демонстрирует в гротескной сцене, где два брата пилят пополам дом, доставшийся им в наследство. Жадность и невежество, гласит фильм, ведут к разделу земли и собственности, а как следствие – к неэффективности сельского производства. Так братья абсурдно делят между собой землю, возводя забор поперек поля, разбивая его на мелкие, непригодные для обработки куски.

Грядет весна, и с ней появляются первые ростки надежды – надежду воплощает фигура крестьянки Марфы Лапкиной. «Старое и новое» – первый фильм Эйзенштейна, сюжет которого строится вокруг центрального персонажа – архетипической положительной героини. Втоптанная в грязь, она начинает свой путь просвещения и саморазвития и в конце фильма предстает современной, свободной личностью, отбросившей оковы крестьянского прошлого.

Лапкина, таким образом, превращается в новую советскую женщину, и эта трансформация отражает насущный в то время вопрос о роли женщины в советском обществе. В 1919 году в Советском Союзе были сформированы Женотделы, призванные поправить женщин в новом обществе и помочь им в борьбе за равенство прав. Главной задачей организации стало обеспечение финансовой независимости женщин и включение их в трудовые ресурсы, хотя нужно отметить, что необходимость в этом возникла в том числе из-за сокращения мужской части населения после Первой мировой и Гражданской войн. Фильм Эйзенштейна как нельзя более точно отразил противоречия гендерной политики середины и конца 1920-х годов. Зарабатывая независимость, авторитет и уважение, Лапкина по умолчанию остается в статусе рабочего – экономического ресурса государства. Более того, на протяжении всего фильма она сохраняет подобострастное отношение к мужчинам, наделенным властью, особенно к участковому агроному (который внешне удивительно похож на Ленина). В этом отношении в Лапкиной можно усмотреть прототип женских персонажей советской литературы и кино последующего десятилетия.