Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

«Американская трагедия», быть может, имеет достаточно традиционный для голливудской мелодрамы сюжет – любовный треугольник, трагический случай, напряженное судебное разбирательство и смерть героя в конце, – но в романе Драйзера образ главного героя отличается неоднозначностью интерпретации; он представлен скорее жертвой, нежели злодеем. Истинную причину трагедии Драйзер видит в социальной несправедливости, которая подтолкнула героя к роковому решению и привела к казни. Эйзенштейн сосредоточился именно на этой теме, а не на более шаблонных аспектах сюжета, и предложил глубокий психологический анализ, построенный на внутреннем монологе главного героя в духе Джойса, воплощенном в калейдоскопе образов и звуков. Руководство «Парамаунта» всерьез было задумалось о реализации этой кинопостановки, но в тот момент Голливуд захлестнула новая волна антибольшевистских настроений. В начале октября рьяный антикоммунист конгрессмен Гамильтон Фиш начал расследование предполагаемой «коммунистической деятельности» в Голливуде, имея своей конечной целью добраться до Эйзенштейна. «Парамаунт» сдался под давлением и лишил советского режиссера своей поддержки. Опасаясь более серьезных последствий, руководство киностудии вызвало Эйзенштейна на встречу и сообщило, что сценарий «Американской трагедии», несмотря на его достоинства, отвергнут и, как следствие, контракт с режиссером расторгнут.

Остается неясным, почему именно голливудское приключение Эйзенштейна обернулось таким крахом. Нет сомнений, что нежелание режиссера подчиняться условностям Голливуда и идти на уступки раздражало руководство студии и лишало его желания обеспечивать Эйзенштейна полной поддержкой. Вероятно, на решение студии в конечном счете повлияла негативная реакция общественности, вызванная кампанией против большевизма и против Эйзенштейна. Тем временем, прошло уже шесть месяцев с тех пор, как Эйзенштейн попал в Голливуд, и больше года с тех пор, как он уехал из Советского Союза, но режиссеру все еще не удалось снять ни одного полнометражного фильма.

После расторжения контракта с Голливудом Эйзенштейн и его коллеги начали собираться обратно в СССР. «Парамаунт» даже согласился оплатить три билета до Москвы. Эйзенштейн, однако, не терял надежды снять хотя бы одну ленту на Западе. Незадолго до назначенной даты отъезда он познакомился с режиссером Робертом Флаэрти, известным по документальным этнографическим картинам о жизни общин северной Канады («Нанук», 1922) и тихоокеанских островов («Моана южных морей», 1926). Флаэрти, который заработал себе репутацию маргинала, был не понаслышке знаком с прихотями голливудских киностудий и посоветовал Эйзенштейну задуматься о независимом кино. Он даже предложил ему тему: Мексика. Эйзенштейн сразу почувствовал, что с политической точки зрения эта тема была бы крайне выигрышна. Советские власти восхищались Мексикой и усматривали параллели между историями двух стран. В 1910 году в Мексике произошла революция, а через девять лет после этого была основана коммунистическая партия. В 1924 году Мексика стала первой страной Нового Света, официально установившей дипломатические связи с СССР. Внимание советской публики к Мексике привлекли и совсем недавние события. В 1925 году Владимир Маяковский совершил широко освещенный в прессе визит в Мехико, а по возвращении написал серию статей о своих впечатлениях для журнала «Красная новь» и даже опубликовал поэму под названием «Мексика» [168]. В следующем году художник Диего Ривера, чьим творчеством восхищался Маяковский, приехал в Москву для работы над несколькими заказами по росписи стен и несколько раз встречался с Эйзенштейном. Все это должно было сыграть на руку проекту режиссера в глазах советского правительства, чье разрешение ему было необходимо для продления поездки.

С обычным для себя энтузиазмом Эйзенштейн принялся изучать многочисленные материалы о Мексике, в том числе штудировать «Восставшую Мексику» – еще одну хронику о революции Джона Рида, написанную в 1914 году, и недавно вышедшую книгу Аниты Бреннер «Идолы за алтарями» [169]. На данном этапе он планировал снять широкую кинематографическую панораму и охватить ей всю историю страны. Первым препятствием на пути к выполнению задачи стало отсутствие финансирования. Сначала он обратился к своему близкому другу Чарли Чаплину, который одобрил замысел фильма, но материальной поддержки оказать не смог. Тем не менее, он посоветовал режиссеру обратиться к Эптону Синклеру, левому политическому активисту и романисту, широко известному в Советском Союзе. Синклер сразу вошел в положение Эйзенштейна и, несмотря на малый опыт в продюсировании кинофильмов, с одобрения своей жены Мэри Крейг Синклер согласился спонсировать проект. За несколько недель они основали «Трест мексиканского кино» и подписали контракт с Эйзенштейном. По договоренности Эйзенштейн должен был за три или четыре месяца снять фильм под рабочим названием «Мексиканская картина» (которое позже сменилось на «Да здравствует Мексика!») с бюджетом в двадцать пять тысяч долларов. Как выяснилось позже, в оценке сроков и расходов они жестоко просчитались [170].